Сюрреализм в документальном кино

Сюрреализм — направление, появившееся в 1920-х годах, в рамках которого деятели искусства создавали работы на грани реального и ирреального, берущего истоки из подсознания и снов. Работы сюрреалистов сильно отличаются, их сложно свести к единому стилю или жанру, ведь основывается каждый художник, писатель, режиссёр на собственном подсознании и собственных иррациональных образах, скорее их объединяет то, что их произведения — результаты практики сюрреализма. Майкл Ричардсон в книге 2006 года «Сюрреализм и кино» пишет, что сюрреализм «это не вещь, а отношение между вещами, и поэтому к нему нужно относиться как к целому. Сюрреалисты не стремятся создать какой-то волшебный мир, который можно определить как „сюрреалистический“. Их интерес заключается почти исключительно в исследовании связей, точек соприкосновения между различными сферами существования. Сюрреализм — это всегда уходы, а не прибытия» (Брюс Ходсдон, 2005).

Документалисты, как может показаться на первый взгляд не имеют ничего общего с сюрреалистами. Кажется, что они анализируют и фиксируют окружающую реальность, создавая документ времени и пространства, становятся неким прозрачным объективным «окном в мир», однако это не совсем и не всегда так. Любой режиссёр, снимая, перерабатывая, отбирая, монтируя материал, накладывает на него собственный искаженный и субъективный взгляд, собственную трактовку и видение. Получается, что понимание сюрреализма как практики поиска взаимосвязи реального и подсознательного можно переложить и на деятельность документалистов, которые работая над фильмами часто прибегают к сравнению, поиску параллелей и связей между предметами, образами, словами и значениями, основываясь как на визуальном так и на семантическом уровне.

Однако для сюрреализма также характерна визуализация и интерпретация подсознательных глубинных образов, попытка их зафиксировать и показать через символы, стерев при этом границу между реальным и нереальным мирами, чтобы расширить границы восприятия реальности. На уровне догадок можно сказать, что сюрреалистичность и символизм может присутствовать в личной документалистике, где есть место непосредственно личному проявлению режиссёра и его сознанию, но есть ли сюрреалистичное вне личной документалистики?

В своём визуальном исследовании я изучаю сюрреалистичное в документальном кино, как оно проявляется и почему. Какими средствами документалисты создают сюрреалистичное и ирреальное пространство или объекты. Всегда ли сюрреализм сопровождает личную документалистики или появляется и в других направлениях документального кино. Можно ли назвать сюрреалистичные образы в документальном кино типичными и классифицировать их по визуальному аспекту?

Часто режиссёры находят странности и ошибки реального мира, появление и существование которых не во сне, а наяву объяснить крайне сложно. На множество таких искажений в обыденности обращает внимание Джон Уилсон в своём сериале, где большая часть монолога режиссёра за кадром сопровождается сюрреалистичными случайностями с улиц Нью-Йорка (3).

Алан Кавалье также показывает странности и особенности пространства, в котором он живёт. В его доме есть шкафчики без дна, которые открываются странным способом (1), двери, за которыми скрываются ниши с раковинами, существование которых объяснить сложно.

В фильме «Mix-Up Ou Méli-Mélo» режиссёрки Франсуаза Роман сюрреалистичные объекты внедряются в кадр как бы случайно, они не обсуждаются и никогда не становятся в центре внимания героев или кадра. Так на фоне интервью с матерью одной из героинь на тумбочке стоит искусственная копия головы отца, появление которой, что в кадре, что в доме обычной семьи объяснить не так уж просто (2).

Сюрреалисты часто изображали лиминальные или переходные пространства. Пейзажи сюрреалистов отличаются невозможностью определить место, где происходит действие. Похожие сцены можно найти и в документальных фильмах, где пейзажи репрезентируют состояние героев/режиссёров.

Алан Ковалье в фильме «Этот автоответчик не принимает сообщений» неспешно поднимается по лестнице, заполняющей всё пространство кадра (1). Или кадры Аньес Варды в «Лица, деревни» (2) и Вернера Херцога в «ООО „СЕМЕЙНЫЙ РОМАН“» (4), где безграничные просторы моря и схожего по тону неба создают общее тактильное полотно цвета и состояния.

Пейзаж с рыбой в фильме «Акт убийства» появляется неким лейтмотивом, возвращающим зрителя в сюрреалистичное и искажённое понимание героями своей роли и правоты в историческом событии прошлого (3).

Алан Ковалье непосредственно внедряется в пространство своего документального фильма. Он буквально иллюстрирует своё состояние после расставания с женой. Ковалье с забинтованной головой закрашивает в своём доме чёрной краской окна (1) и свет, который попадает на пол (2), сжигает дотла кусок хлеба, ломает и сжигает стул (3).

Аньес Варда в рамках фильма «Лица, деревни» путешествует по окраинам Франции вместе с фотографом ДжейАром, вместе с которым создаёт творческий проект. Художники создают муралы, используя фотографии местных жителей. Они наносят огромных глаза, ноги, тела людей на дома, склады, бетонные блоки, контейнеры. Воздействие художниками на среду изменяет не только вид места, но и его значение. Так теперь дети официантки могут пощекотать огромные ступни матери на стене (4), ноги и глаза режиссёрки на поезде пересекут и увидят то, куда не дойдёт Аньес, ради фотопроекта около 30 людей приехало в заброшенный район и осталось там навсегда в виде муралов (5), а на гигантских контейнерах появились жёны-идолы, работающих в порту мужчин (6).

В достаточно объективном и научном фильме Тео Энтони «Повсюду свет», посвящённом поиску связи между наблюдением и правосудием, в какой-то момент на фоне девушки, проходящей тест мозговой активности, начинают взлетать цветок и стакан воды. Иллюзия происходит в отражении наблюдательного стекла, а с камеры ирреальность ситуации вскрывается, зритель видит, как цветок поднимался съёмочной группой на леске.

Сюрреалистичность может проявится также на этапе съёмки, а именно в процессе выбора ракурса. В фильме «Быстро, дёшево и неуправляемо» Эррол Морис часто показывает мир своих четырёх героев под наклоном, также на ракурсы накладывается искажение света и скорости картинки, из-за чего создаётся ощущение сна и ирреальности происходящего.

Крис Маркер в фильме «Без солнца» воздействует на пространство с помощью фильтров, он пропускает записи столкновений 60-х через синтезатор, изменяя прошлое и делая его более правдивым.