АлисА в стране рока — Художественно-эстетический аспект

1. Концепция. Что за группа и период. Почему «АлисА»?
2. Кэрролл как инструмент анализа
3. Примеры из сказки Кэрролла
4. Знак «АлисА» и символика
5. Тексты песен в связке с обложками
6. Визуальный код
7. Вывод

Визуально-текстовый код группы рассматриваемого периода — явление, в котором внешняя странность образов подчинена внутренней логике. Нарочитая неестественность обложек, перевёрнутые предметы, сюрреалистические цветовые решения — всё это работает по законам Страны чудес, где алогизм служит дверью к смыслу, а не его отсутствием.

Принцип кэрролловского парадокса пронизывает и тексты, и визуальный ряд, собирая их в единую систему. В этой системе задано главное смысловое напряжение — единство и противоположность двух Алис: вымышленной девочки из сказки и суровой, мужественной АлисЫ русского рока. Именно внутри этого напряжения и разворачивается всё дальнейшее: от оформления альбомов до поэтики песен.

Чтобы обоснованно говорить о кэрролловской природе поэтики группы «Алиса», необходимо сначала определить, в чём именно заключается художественный метод самого Льюиса Кэрролла и почему этот метод пригоден для анализа рок-текстов и визуального ряда группы.

Центральным инструментом Кэрролла выступает парадокс. Сказки об Алисе: «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» выстроены по законам сна, где логика не отменяется, а переворачивается.

Как отмечает Ю. В. Шатин: в текстах Кэрролла, подмена причинных связей временными, произвольный довод, принятие желаемого за действительное и аргументативные ошибки используются осознанно и встроены в саму структуру повествования, обретая глубинный нарратологический смысл.[2] Иными словами, «странность» Кэрролла не случайна, она является художественно организованной системой повествования.

Характер этой системы раскрывается через категорию нонсенса. Исследовательница Элизабет Сьюэлл, чья концепция стала одной из наиболее влиятельных в кэрролловедении, рассматривает нонсенс Кэрролла как логическую систему, организованную по принципам игры. [3]

По мысли Сьюэлл, «игра в нонсенс» строится на взаимодействии двух противоположных тенденций человеческого разума: стремления к упорядочиванию действительности и стремления к её разупорядочиванию. [3] Именно это противоборство рождает то особое архаическое напряжение, которое читатель ощущает при столкновении с кэрролловским текстом: всё вроде бы подчиняется правилам, но сами правила непрерывно меняются…

Этот механизм важен для нашего исследования, поскольку он описывает определённый режим мышления, при котором парадоксальность служит способом проникновения за поверхность привычных значений. Жан-Жак Леклерк называет такую поэтику «философией нонсенса» и подчёркивает, что тексты Кэрролла превращают пародию в серьёзный метатекст, опережая лингвистические и философские открытия ХХ века. [4] Таким образом, кэрролловский инструментарий включает три базовых элемента: логический парадокс (нарушение привычных причинно-следственных связей при сохранении видимости логики); игру с языком (каламбуры, многозначность, обыгрывание буквальных и переносных значений); и особую организацию художественного мира, существующего по правилам сна.

Обложка «Шабаша» решена в красно-чёрной гамме, давно закрепившейся за группой как знак энергии и борьбы. Она довольно простая — огромный логитип АлисА и само название альбома над ним.

За счет такой лаконичности и контраста создается то самое напряжение «единства и противоположности», которое было заявлено как сквозной принцип эстетики группы.

Именно в этом визуальном ключе прочитываются и тексты песен альбома. Поэтика «Шабаша» строится на совмещении, казалось бы, несовместимых пластов: ведические обращения к стихиям соседствуют с православной лексикой, фольклорная былинность — с жёсткой рок-ритмикой, пророческая интонация — с карнавальным переворачиванием смыслов.

Эта поэтика парадокса переносится и на сцену. Концерты «Алисы» рубежа 80–90-х превращаются в масштабные театрализованные действия, объединяющие философию, эмоции и музыку.

Сам Кинчев выходит к зрителю в гриме. Его харизматичная и драматичная фигура из иного мира в лице проводника между реальностью зала и пространством «страны чудес». Его манера — это воззвать зрителя к разуму, а не агрессивно что-то доказать.

Зритель попадает в положение Алисы: привычные координаты смещены, серьёзное оборачивается хаосом, а несерьезное обретает некое откровение.

Такая сценическая театральность прямо перекликается с обложкой: простой красно-чёрный портал пластинки скрывает путешествие в мир парадоксов, где концертное действо телепортирует зрителей в место, где исполняемые песни дополняются мистической атмосферой за счет игры света и дыма машины.

Таким образом, в альбоме «Шабаш» связка «обложка — текст — сцена» реализует главный кэрролловский принцип: парадокс углубляет смысл, но не рушит его.

Визуальный ряд задаёт координаты мира, тексты песен разворачивают путешествие внутри этих координат, а концертное зрелище погружает зрителя в это путешествие напрямую, делая его участником кэрролловского сна.

Именно это тройственное единство, подчинённое логике «страны чудес», позволяет говорить об особой «кэрролловской» природе визуально-текстового кода группы «Алиса» периода Кинчева.

Визуальная идентичность группы «Алиса» в значительной степени сконцентрирована в её логотипе, т. е. написании названия коллектива с двумя заглавными буквами «А», стилизованными под пятиконечные звёзды, и характерной красно-чёрной гаммой. Этот знак выполняет функцию концептуальной формулы, в графически наглядной и семантически вариативной форме выражая фундаментальные для группы смыслы.

Зарисовав эскиз, Столыпин обратился к Олегу Горбачёву — театральному художнику, который, окунув кисть в разведённую красную краску, прошёлся по буквам, а сам Столыпин позднее превратил одну из красных клякс в «каплю крови» под буквой «л».[6] Долгое время бытовала легенда, запущенная основателем группы Святославом Задерием, будто логотип нарисовал Энди Уорхол на банке из-под супа, привезённой Джоанной Стингрей, — однако в действительности на банке было лишь написано «Алисе от Энди», и никакого отношения к логотипу это не имело.[7]

Логотип предельно насыщен в символическом плане. Звезда у К. Кинчева воплощает жизнетворческий путь рок-музыканта, авторское кредо и рок-искусство в целом; при этом универсальность символа позволяет актуализировать несовпадающие, подчас противоположные значения. [5]

Именно эта антиномичность — способность знака вмещать одновременно христианское и дохристианское, сакральное и бунтарское роднит логотип с кэрролловским парадоксом, где один символ способен оборачиваться своей противоположностью.

Таким образом, знак «АлисА» и сопутствующая ему символическая система работают по той же логике парадокса, которая ранее была прослежена на уровне обложек и текстов. Логотип не просто идентифицирует группу — он сам является микромоделью её художественного мира: многослойного, антиномичного, построенного на напряжении между языческим и христианским, бунтарским и сакральным. Именно эта внутренняя двойственность, графически выраженная в звёздах-буквах «А», позволяет говорить о кэрролловской природе визуального кода «Алисы».

Визуальный код группы «Алиса» состоит из наборов решений внутри целостной системы её существования. Название, логотип, обложки альбомов, сценические образы группы, работа со сценой и так далее работают на одну конкретную художественную задачу.

Центральный элемент визуальной идентичности — логотип: написание названия с двумя заглавными «А», стилизованными под пятиконечные звёзды. Созданный художником Андреем Столыпиным, работавшим с группой с 1985 года, логотип родился из ночной импровизации на заиндевевшем окне троллейбуса № 1. Исследователь Д. И. Иванов подчёркивает антиномичность знака: его графика позволяет «увидеть и внутреннюю антиномичность пути рок-музыканта, и христианский крест, и „языческое“ солнце, и альтернативный вариант советской звезды». Именно эта многослойность роднит логотип с кэрролловским парадоксом — один символ вмещает несовпадающие, подчас противоположные значения. [5] [6]

Концерты «Алисы» рубежа 1980–1990-х превращаются в масштабные театрализованные действа, где визуальный код обложек обретает живое воплощение. Кинчев выходит к зрителю в гриме, босиком, в чёрных джинсах и красно-чёрной хламиде без рукавов, с красным шарфом-шлейфом. Задник сцены — фрагменты декораций, пожарные лестницы, обломки лозунгов. Зритель теряет привычные координаты и попадает в измерение «страны чудес» напрямую. Как красно-чёрный портал пластинки обещает путешествие в мир парадоксов, так и концертное действо становится живым порталом. Визуальный код не замыкается в полиграфии — он перетекает в трёхмерное пространство, окончательно стирая границу между образом, звуком и зрителем [8].

Проведённый анализ визуально-текстового кода группы «Алиса» на материале альбомов, логотипа, сценического образа и поэтики песен конца 1980-х — начала 1990-х годов позволяет утверждать: выдвинутая гипотеза подтверждается. Внешняя «сумбурность» и парадоксальность, характерная для творчества Кинчева, представляет собой не хаос, а осознанную поэтику, организованную по законам кэрролловской Страны чудес.

Логический парадокс, игра с языком, многослойная символика, антиномичность визуальных образов — все эти элементы работают в единой системе.

Там, где у Кэрролла «чудесное» рождается из нарушения привычных причинно-следственных связей, у Кинчева оно рождается из столкновения языческого и христианского, бунтарского и сакрального, игрового и пророческого.