Эстетика отсутствия конфиденциальности в фотографии

Разрушение приватности частной жизни в современном обществе стало одной из определяющих характеристик 21-го века, сильно изменив наше отношение к камерам и их безопасности. Фотография, как инструмент, документирующий события, и как художественное средство, занимает уникальное положение в этой проблеме — это одновременно инструмент наблюдения, нарушения конфиденциальности и способ обратить внимание на вопрос защиты секретности личной жизни. В этом исследовании рассматривается, как эстетика нарушения приватности эволюционировала от ранних откровенных фотографий к современной культуре слежки, ставящей под сомнение границы между публичной и частной сферами.

Выбор этой темы продиктован необходимостью понять, как фотография отражает и формирует наше представление о конфиденциальности. В эпоху, когда технологии распознавания лиц, съёмка с дронов, камеры смартфонов, системы наблюдения зданий и платформы социальных сетей сделали постоянное документирование обязательным условием существования, эстетика непрерывной слежки заслуживает исследования.

Материал для исследования отобран в соответствии с несколькими ключевыми критериями. Во-первых, подборка кратко и выборочно охватывает всю историю фотографии насколько это возможно: от ранних уличных фотографов-практиков до современных художников. Такая хронология позволяет проанализировать, как эволюционировали эстетика и этические соображения вместе с технологическими возможностями.

Во-вторых, исследование охватывает различные виды нарушения конфиденциальности: уличная фотография, запечатляющая людей без их ведома, снимки папарацци, рекламирующие частную жизнь знаменитостей, съёмка с камер наблюдения, скриншоты в социальных сетях и несанкционированное распространение изображений, а также художественные проекты, которые намеренно используют эстетику наблюдения. Подобное разнообразие обеспечивает всестороннее понимание того, как именно проявляется отсутствие конфиденциальности.

В-третьих, при отборе предпочтение отдавалось изображениям, которые демонстрируют узнаваемые эстетические характеристики — зернистая текстура, указывающая на скрытые камеры, наклонные углы, говорящие о позе скрывшегося для съемки фотографа, время, указанное в углу или отдалённость от объекта аэрофотосъемки. Эти качества у многих ассоциируются со слежкой и действительно являются одними из черт фотографий такого рода.

Эстетика нарушения конфиденциальности в фотографии, характеризующаяся специфическими качествами изображения, представляет собой не просто случайные побочные продукты скрытой документации, но и целостный визуальный язык, который стал культурно понятным и приобрёл значение подлинности и непосредственной реальности. Эта эстетика стала настолько привычной, что теперь намеренно воспроизводится даже в обычной фотографии, что наводит на мысль о том, что визуальные признаки слежки парадоксальным образом стали ассоциироваться с документальной достоверностью. В исследовании выдвигается гипотеза, что, прослеживая эволюцию и распространение этих эстетических условностей, мы можем лучше понять, как фотография участвует в нормализации постоянной видимости и одновременно предоставляет инструмент для критики культуры наблюдения.

1. Концепция
2. Исторический контекст
3. Основные характеристики эстетики наблюдения
4. Фотографии знаменитостей — приватность, как товар
5. Распространение технологий — эра отсутствия конфиденциальности
6. Эстетика наблюдения в работах художников, работающих с фотографией
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

Одним из первых, кто воспользовался появившейся свободой был Пол Мартин, в 1890-х годах работавший с камерой, спрятанной в кожаной сумке или под пальто. На его снимках изображены люди, живущие свою обычную жизнь — женщины с задранными юбками, прогуливающиеся по пляжу, дети, играющие на лондонских улицах, рабочие, несущие ящики.[3]

Эжен Атже, работавший в Париже с 1890-х по 1920-е годы, без разрешения фотографировал витрины магазинов, скромные жилища и интимную обстановку рабочих кварталов.[2] Когда люди появляются на фотографиях улиц Атже, они иногда выглядят как размытые призраки — фигуры, ставшие неземными из-за длительной выдержки, их движения создают полосы и полупрозрачные формы, которые подчеркивают невольное участие «моделей».

Анри Картье-Брессон возвел «подглядывание» в ранг высокого искусства. Он прославился тем, что работал с небольшим дальномером Leica, обернутым черной лентой, и передвигался в толпе как невидимый наблюдатель (хотя мужчина с камерой в середине 20-го века, скорее всего, был достаточно заметен) .[4] На фотографии художника 1932 года «Behind the Gare Saint-Lazare» изображен человек, застывший во время прыжка через лужу, его идеальное отражение тоже повисло в воде, на заднем плане картинку прыгающей фигуры повторяет цирковая афиша. Этот снимок воплощает в себе все, что может показать случайная уличная фотография: смещенную от центра композицию, объект, пойманный в движении, геометрические узоры, созданные случайно, а не по плану, и, прежде всего, кражу личного мгновения.

К 1930-м годам камера стала удобным устройством для незаметного создания снимков.

Камера Leica, впервые появившаяся на рынке в 1925  году, стала незаменимым инструментом наблюдения: бесшумный тканевый затвор, компактный корпус и быстрая фокусировка сделали ее идеальной для скрытой съемки.[6] В камере Contax  II (1936) была увеличена выдержка, что позволило фиксировать даже быстрые движения.[7] Эти технологические разработки создали отличительные визуальные особенности: прямоугольная рамка, зернистая структура, видимая при увеличении, слегка искаженная перспектива из-за широкоугольных объективов, и возможность быстрой съемки целых эпизодов.

Фотография и видео стали неотъемлемой частью повседневной жизни людей благодаря распространению камер видеонаблюдения. Эстетика кадров, вынутых из видео с камер слежения очень узнаваема: низкое разрешение с видимыми пиксельными блоками или аналоговыми видеошумами, создающими зернистость; широкоугольные объективы, искажающие прямые линии и увеличивающие расстояния; углы обзора камеры, обычно расположенные высоко над объектами съемки; резкое инфракрасное освещение ночью, создающее призрачно-белые лица на черном фоне; и, конечно же, временная метка, выжженная в углу кадра — белые или желтые цифры, указывающие дату, время и часто локацию. Обычно устанавливается несколько камер отображающих данные с разных углов, изображения, передающиеся с устройств создают сетку, дающую ощущение прозрачности и видимости каждого действия. Есть в этом что-то жуткое.

Больше всего шансов «внезапно подкрасться», пожалуй, есть у спутников. В то же время, подобные кадры не отличаются качеством. Изображения демонстрируют сглаженную перспективу, которая превращает трехмерную реальность в абстрактные узоры: здания становятся геометрическими фигурами, транспортные средства уменьшаются до размеров игрушек, а люди полностью исчезают или кажутся крошечными точками. Такие снимки больше похожи на карты, чем на фотографии.

А вот фотографии сделанные с помощью дронов хорошо передают происходящее на земле, но в то же время эти устройства достаточно заметны. В отличие от спутников, бытовые дроны работают на высоте 15-122  метров. Снимки с этой техники сочетают в себе направленный вниз взгляд аэрофотосъемки с пугающей близостью и мобильностью. Слегка наклоненный угол (редко идеально вертикальный) создает динамичные композиции, в то время как бесшумные электродвигатели дрона позволяют ему парить незаметно, наблюдая с ракурсов, недоступных фотографу. Очень часто в кадр попадают люди, заметившие жужжание над головой и поднявшие взгляд вверх.

Эстетика подобных фотографий передает идею тотального наблюдения: нигде нет уединения, небесный глаз видит все.

Одни из самых известных фотографий, нарушающих приватность — снимки папарацци. В послевоенной Европе папарацци стали самостоятельной фотографической практикой, превращающей личные моменты известных людей в прибыльный товар. Сам термин заимствован из фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» 1960  года, где был герой — Папараццо — фотограф-фрилансер, гоняющийся за знаменитостями по Риму. Эта практика быстро стала глобальной, чему способствовали бульварные журналы, готовые платить огромные суммы за эксклюзивные снимки известных людей в неподобающие моменты.

Первые папарацци, такие как Рино Бариллари и Рон Галелла, применяли агрессивные методы: преследовали объекты на автомобилях, часами или днями наблюдали за частными домами, использовали длинные телеобъективы для фотографирования с экстремальных расстояний и намеренно провоцировали реакцию для создания эффектных снимков. Навязчивая идея Галеллы документировать Жаклин Кеннеди-Онассис на протяжении 1970-х годов иллюстрирует этот хищнический подход — он следовал за ней по пятам в театрах, ресторанах и даже в школах, где учились ее дети, и делал тысячи снимков без ее согласия, пока она не добилась судебного запрета, обязывающего его держаться на расстоянии 25  футов.[8][9]

Культурная нормализация инвазивных фотографий знаменитостей происходила постепенно, превращая то, что когда-то считалось шокирующим, в ожидаемое развлечение. В 1950–60-е годы откровенные фотографии знаменитостей были редкостью и скандальными — журналы публиковали в основном официальные портреты и студийные фотосессии. К 1980-90-м годам таблоиды, такие как National Enquirer, People и британские издания, такие как Sun, сделали несанкционированную откровенную фотографию стандартным контентом. Эстетика таблоидов стала общепризнанной визуальной категорией: красный кружок, выделяющий деталь, приближенный кадр, сравнение «тогда и сейчас», размытие изображения в движении, предполагающее погоню и запечатлевающее мимолетный момент.

Эти снимки начали появляться не только в таблоидах супермаркетов, но и в основных СМИ, блогах знаменитостей и, в конечном итоге, на платформах социальных сетей, где миллионы людей могли мгновенно их увидеть. Реалити-шоу еще больше нормализовало агрессивную документацию — такие шоу, как «В ногу с Кардашьян», приучили аудиторию ожидать постоянного доступа к личным моментам. Эстетика украденного мгновения стала эстетикой подлинности: идеально поставленная модная фотография казалась искусственной, в то время как снимки папарацци — именно потому, что они запечатлели сопротивление, несовершенство и нежелание — казались «настоящими».

Отношения между знаменитостями и папарацци превратились в сложное сочетание сопротивления и соучастия, где грань между украденными и постановочными снимками намеренно размыта. Некоторые знаменитости активно сотрудничают с папарацци, указывая им места, организуя «откровенные» фотосессии, которые отвечают интересам обеих сторон — знаменитость контролирует свой имидж, а фотограф получает эксклюзивный контент.

Появление телефона с камерой превратило каждого человека в потенциального фотографа в абсолютно любой ситуации. В отличие от портативных фотоаппаратов, камеры в смартфонах всегда под рукой, не требуют подготовки и могут использоваться совершенно незаметно. Результатом является то, что теперь любое публичное взаимодействие, любой неприятный инцидент, любой момент уязвимости могут быть зафиксированы и распространены в течение нескольких секунд. Несмотря на то, что у незаметных фотографий с телефона самих по себе нет эффекта хоррора и они являются чем-то привычным, у этих снимков тоже есть свои отличительные черты: слегка опущенный угол обзора, когда люди снимают с уровня груди или талии, делая вид, что пишут текст и ракурс вытянутой руки при попытке сделать селфи, случайно захватывающее прохожих. Повсеместное распространение смартфонов привело к тому, что постоянная документация стала нормой. Нарушения конфиденциальности, которые когда-то требовали специального оборудования и намерений, теперь происходят случайно, люди могут делать фотографии без мысли, что съёмка является нарушением чьей-то приватности.

Социальные сети в каждом телефоне превратили слежку из чего-то, что делается по отношению к нам, в то, что мы делаем сами с собой, создав системы добровольной видимости. Instagram, запущенный в 2010  году, на данный момент запрещённый на территории РФ, привнес свою эстетику — сильно отретушированные изображения с винтажными эффектами (изначально квадратный формат, вдохновленный Polaroid), фильтры Valencia и X-Pro II, создающие ностальгическую теплоту, тщательно подобранные кадры, подчеркивающие совершенство образа жизни без усилий. И даже эти постановочные снимки нарушают неприкосновенность частной жизни благодаря фоновым сюжетам: тщательно подобранная фотография за поздним завтраком, на которой случайно запечатлены другие посетители, селфи на закате на пляже с незнакомцами в купальниках за спиной, снимок уличной моды, на котором запечатлены прохожие, которых никто не спрашивал, хотят ли они появиться в чьих-то сторис. Посмотрите на любой популярный пост в Instagram (организация запрещённая на территории РФ) и обратите внимание на случайное наблюдение: зеркала фиксируют целые комнаты и людей, находящихся там, геотеги точно указывают местоположение и, таким образом, показывают, где люди живут, работают и общаются. Платформы для контента в форме коротких вертикальных видео пошли еще дальше, введя в норму запись реакций незнакомцев, съемку работников сферы обслуживания без их согласия и создание контента «для главных героев», в котором общественные места рассматриваются как личные съемочные площадки, а все остальные — как невольные статисты.

Скриншоты — фотографии экрана телефона представляют собой, пожалуй, самую коварную форму нарушения конфиденциальности, поскольку она превращает явно частные, эфемерные или зависящие от контекста сообщения в постоянные, доступные для распространения изображения. На скриншоте текстового разговора сохраняется полный интерфейс платформы обмена сообщениями — временная метка, процент заряда батареи и значок сигнала сотовой связи, надпись «ввод текста…», если он был сделан в середине разговора. Эти элементы интерфейса сигнализируют о том, что «это было частное общение, теперь оно стало общедоступным». Скриншоты из приложений для знакомств превратились в целый жанр контента для социальных сетей, трансформирующий случайных людей в развлечение.

Некоторые художники испытывают состояние отсутствия конфиденциальности на себе, используя визуальный язык институционального контроля, чтобы разоблачать и критиковать системы, разрушающие неприкосновенность частной жизни. Эта практика «sousveillance» — наблюдение со стороны наблюдаемых — позиционирует художников как жертв ситуации, документирующих власть имущих. Проект Хасана Элахи „Tracking Transience» представляет собой, пожалуй, наиболее полный ответ на постоянную слежку. После задержания и допроса ФБР в 2002 году Элахи начал добровольно документировать каждый момент своей жизни: фотографии каждого приема пищи, каждого аэропорта, каждого гостиничного номера, каждого туалета, которым он пользуется, постоянно обновляемые GPS— координаты, банковские транзакции — десятки тысяч изображений, выложенных в открытый доступ.[11] Объем данных поражает — генерируется так много фотографий, что постоянно следить за обновлениями становится тяжело. Изображения намеренно скучные: обычные коридоры, одинаковые блюда, повторяющаяся сантехника в ванных комнатах. Добровольно обеспечивая полную прозрачность, Элахи одновременно соблюдает логику наблюдения и высмеивает ее, демонстрируя абсурдность ситуации.

Другие художники используют уже существующие кадры с камер наблюдения, чтобы показать, что видят эти камеры и как они видят.

Тревор Паглен фотографирует засекреченные правительственные объекты с помощью астрономических телескопов и телеобъективов повышенной четкости. Сделанные им снимки центров обработки данных АНБ и секретных объектов ЦРУ демонстрируют сильные атмосферные искажения: мерцающие тепловые волны, слои дымки, цветовые аберрации при съемке с расстояния в несколько миль. В серии «Другое ночное небо» засекреченные спутники запечатлены в виде полос света на длинных выдержках. Эти снимки обладают красотой, противоречащей их зловещему сюжету.[12]

Современный художник Дрис Депортер использует искусственный интеллект, чтобы находить значимые моменты в кадрах публичных камер. «Фламандские скроллеры» (2021) отслеживают прямые трансляции парламентских заседаний в Бельгии, автоматически определяя, когда политики прокручивают телефоны вместо того, чтобы обращать на них внимание, а затем публикуют отснятый материал в социальных сетях в режиме реального времени.[13] «Последователь» (2022) сопоставляет публикации в Instagram (организация, запрещённая на территории РФ) с общедоступными камерами видеонаблюдения, выявляя точный момент, когда была сделана фотография в Instagram (организация, запрещённая на территории РФ), и сравнивая то, что на самом деле делал человек, с тем, что он опубликовал, выявляя разрыв в эффективности между кураторскими социальными сетями и обыденной реальностью.[14] Вмешательство художника практически незаметно — за всем наблюдает искусственный интеллект, — но сопоставления показывают, как легко можно использовать всё, что мы выкладываем в общий доступ.

Исследование дало возможность проследить как обычная вещь, которая должна быть у каждого — частная жизнь — легко нарушается с помощью фотографии и видео. От спрятанных камер 20-го века до искусственного интеллекта — каждое технологическое новшество расширяло возможности слежки, одновременно устанавливая новые степени незащищённости. Хоть у фотографий, сделанных без ведома снимаемого есть привычные маркеры, такие как угол съёмки и качество изображения, с каждым годом они меняются, и снимки, сделанные для слежки, принимают вид совершенно обычных фото.

Однако самое тревожное открытие заключается не в том, что приватность исчезает, а в том, что мы к этому привыкли. Мы настолько глубоко усвоили эстетику постоянного наблюдения, что теперь намеренно воспроизводим ее. Некоторых людей даже успокаивают снимки с видеокамер, они им доверяют.

Фотография не просто документировала разрушение приватности, она активно создавала условия, благодаря которым это разрушение стало нормальным, даже желательным. Мы одновременно являемся наблюдателями и наблюдаемыми, миллиарды камер постоянно записывают и распространяют изображения друг друга. Рассмотренные художники предлагают стратегии сопротивления — устранение слежки огромным количеством данных, в которых тяжело разобраться, присвоение инструментов наблюдения и намеренные выступления перед камерами, — но в то же время эти стратегии раскрывают парадокс борьбы со слежкой с помощью ещё большей открытости объекта.

Фотография обещала показать нам правду. Она научила нас тому, что наблюдение за людьми ощущается как реальность, что неприкосновенность частной жизни выглядит подозрительно и что эстетические признаки её нарушения являются признаками подлинности. Это величайшее достижение системы наблюдения: возможность не просто видеть все, но и убедить нас в том, что быть камерами — это то, чего мы хотели с самого начала.