Эволюция технологий создания монстров в фильмах «Дюна» 1984 и «Дюна» 2021

— Концепция

— «Дюна» 1984 — «Дюна» 2021 — Сравнительный анализ

— Заключение

— Список источников

Визуальное исследование посвящено анализу технологической эволюции в области создания червей-шай-хулудов на примере двух экранизаций романа Фрэнка Херберта «Дюна»: фильма Дэвида Линча (1984) и фильма Дени Вильнёва (2021). В центре внимания — сопоставление подходов, инструментов и рабочих процессов, применённых для решения сходных задач, таких как: построения формы существа, имитации движения, взаимодействия с окружающей средой и интеграции в кадр. Главный вопрос исследования — как изменились технологии создания червей за 37 лет и как это повлияло на соответствие визуального результата описанию существа в оригинальном тексте.

В фильме «Дюна» 1984 года работу над червями вёл Карло Рамбальди — супервайзер механических существ. Для съёмок было изготовлено пятнадцать механических моделей различных размеров. Две крупнейшие достигали шести метров в длину и имели полностью артикулированные головы с тремя створками пасти, управляемыми кабелями и пневматикой. Конструкция строилась на алюминиево-стальном скелете, обтянутом вспененным латексом. Передвижение моделей обеспечивалось деревянными направляющими, вмонтированными под слой песка, и электромоторами на каждом треке. Супервайзером специальных эффектов выступал Кит Уэст. Интеграция в кадр выполнялась оптически — через совмещение миниатюрных съёмочных элементов и блюэкранных пластин с актёрами в лаборатории Ван дер Вир Фото Эффектс под руководством Барри Нолана.

В фильме «Дюна» 2021 года черви создавались полностью в цифровой среде. VFX-супервайзером проекта выступил Пол Ламберт (студия DNEG). Геометрия тела строилась процедурно, поверхность — через многоуровневый процедурный шейдинг. Движение червя в песке просчитывалось через симуляцию гранулированной среды: песок в кадре вёл себя как дискретная жидкость с вытеснением, волнами и осыпанием. Рендеринг выполнялся методом трассировки путей. Интеграция в кадр строилась на данных фотограмметрии съёмочной площадки и трекинге камеры.

Всего было изготовлено пятнадцать механических червей различных размеров. Два крупнейших достигали 6,5 метра в длину. Их головы имели три створки пасти с дополнительной внутренней трёхгубной полостью, выстланной тысячами треугольных зубов — такая конструкция была обусловлена в том числе функционально. Она защищала червя от случайного заглатывания песка при движении. Каждая створка управлялась отдельно кабелями и пневматикой.

Диафрагмы в глазах могли расширяться с помощью небольших управляемых резиновых баллонов. В пасть была встроена трубка для выброса спорового газа. Скелет конструкции — алюминиево-стальной, внутренность — полиуретановый сердечник, кожа — вспененный латекс, вытянутый из гипсовых форм и покрашенный вручную. Цвет был выбран Линчем по фотографии хобота пегой лошади — пятнистое сочетание красноватых и чёрных тонов; в кадре, однако, черви выглядят преимущественно серыми, поскольку покрыты пылью и песком.

Три червя длиной 4,5 метра и диаметром около 90 сантиметров предназначались для сцен переднего плана, где требовалась детализированная игра — в том числе для сцены, где Пол и Джессика прячутся в скальном укрытии. Дополнительно были построены десять «сосисочных» червей длиной три метра без внутреннего механизма — для дальних планов и фоновых сцен; их движение обеспечивалось рельсами, вмонтированными под поверхность миниатюрного пустынного сета. Для крупных планов головы был отдельно построен секционный фрагмент длиной 3,6 метра и диаметром полтора метра — достаточно большой, чтобы поглотить в кадре харвестер, камеру и армию Сардаукар.

Съёмочная площадка для сцен с червями («вормовый сет») располагалась на студии «Чурубуско» в Мехико. Площадка была шириной около 30 метров, глубиной около 18 метров и стояла на платформах высотой полтора метра от пола сцены. В плане площадка имела форму полукруга и была секционной — отдельные фрагменты можно было убирать и переставлять в зависимости от задач конкретного кадра. Под центральной зоной — «вормовым столом» площадью около 6 на 6 метров — были смонтированы деревянные направляющие и бегущие дорожки для механического перемещения моделей. Электромоторы мощностью 50 лошадиных сил на каждом треке обеспечивали движение. Поверхность площадки засыпалась смесью фуллеровой земли и микробаллонов — полыми стеклянными шариками диаметром около 60 микрон — вместо настоящего песка: зёрна обычного песка были бы слишком крупными в масштабе моделей и не давали нужного эффекта движения сыпучей среды вокруг тел червей.

Интеграция механических моделей в кадр с живыми актёрами выполнялась оптически. Барри Нолан, VFX-супервайзер проекта, совмещал миниатюрные съёмочные элементы с блюэкранными пластинами актёров в лаборатории Ван дер Вир Фото Эффектс. Для части сцен применялась система Blue Max — фронтальный проекционный блюэкран собственной разработки, позволявший снимать миниатюру и блюэкранный элемент одновременно в одном кадре.

Крупнейший экран Blue Max, построенный для сцены верховой езды, был шириной около 33 метров и высотой около 17 метров — крупнейший из когда-либо использовавшихся на тот момент экранов такого типа. Он сгорел во время съёмок из-за попадания нити накаливания прожектора, что вынудило команду перейти к наружному блюэкрану на парковке стадиона «Чурубуско».

Скоростная съёмка была ключевым инструментом в сценах с червями. Высокоскоростная камера Photosonics могла снимать до 360 кадров в секунду — именно на таких скоростях снималось большинство сцен с червями. Для ряда сцен с дымом и пылью применялись скорости от 120 кадров в секунду. Освещение всего вормового сета строилось исходя из требований высокоскоростной съёмки, что требовало очень высокого уровня освещённости. Для этого подключались семь переносных генераторов снаружи павильона; общее потребление мощности составляло около 11 000 ампер.

Черви-шай-хулуды в фильме созданы полностью в цифровой среде. По словам Вильнёва в интервью Гильермо дель Торо, существо прошло длительный дизайн-процесс, за которым последовал отдельный процесс разработки поведения. Рот червя, включая видимые в кадре барбы внутри пасти, реализован целиком средствами визуальных эффектов. Значительная часть работы была направлена на симуляцию поведения песчаной среды: по словам режиссёра, команда провела большое количество экспериментов с песком, поскольку достоверность самого существа напрямую зависела от того, как окружающая среда реагирует на его присутствие.

Центральным принципом работы VFX-команды был подход, сформулированный Ламбертом как «ответ в плейте». По его словам, анализ плейта при композитинге позволяет увидеть, что должны делать края объекта, каким должно быть освещение, понять фокус и хроматические аберрации, дойти до уровня пикселя в мелких деталях. Если при просмотре композа что-то не встаёт убедительно в кадр, достаточно сравнить его с плейтом, чтобы понять, в чём проблема. По словам Брайана Коннора команде не разрешалось допускать никаких отступлений ни в каком окружении, так как каждый элемент должен был быть выстроен корректно и доказан как физически достоверный. По словам Ламберта, без этого большую часть времени пришлось бы тратить на попытки добиться правдоподобного вида.

Для сцены атаки червя на харвестер производственный дизайнер Патрис Верметт построил полноразмерную секцию гусеничного трека харвестера в Будапеште. Сам трек был изготовлен лондонской компанией BGI и затем отправилен на натурные съёмки в Иорданию. Грег Фрейзер позиционировал конструкцию строго относительно солнца так, чтобы она постоянно находилась в тени. Это обеспечило неизменный световой контекст и позволило команде снимать на локации харвестера в течение двух недель. По словам Ламберта, наличие физической конструкции в кадре давало правильную тень, которой иначе не было бы. Тристан Майлз отмечает, что помимо световой референции физический реквизит влиял на игру актёров — им было что видеть и от чего отталкиваться.

Вибрация грунта при приближении червя воспроизводилась на площадке практическими средствами. Под слой песка устанавливалась большая вибрирующая стальная плита. Под её воздействием актёры реально погружались в песок. По словам Ламберта, в кадрах с вибрирующим песком не потребовалось никаких дополнительных VFX-вмешательств, кроме достройки остальной части харвестера за спинами актёров, всё остальное в кадре было физическим. Идея вибрирующих плит под песком принадлежала супервайзеру специальных эффектов Герду Нефцеру. Именно он предложил это решение в процессе разработки сцены.

Сцену атаки на харвестер Вильнёв намеренно снимал с большого расстояния — почти как через бинокль, фиксируя след на песке издали. По его словам, это решение давало больший эффект угрозы, чем съёмка с уровня песка в момент выхода червя на поверхность.

Финальные изображения пустыни в сцене атаки представляли собой сборку из нескольких съёмочных источников. Основной материал снимался на красных военных дюнах в Иордании, однако сам грунт был построен цифровыми средствами: команда среды DNEG вручную вылепила дюны на основе иорданского плейта. К ним были добавлены более чёткие и крупные по масштабу пластины из Абу-Даби, а на дальнем плане — горный хребет на основе референсов с Голанских высот в Израиле.

По словам Майлза, вся эта работа велась так, чтобы ранние идеи и референсы сохранялись и передавались всем задействованным художникам без потерь в итерациях. Цифровые ассеты создавались так, чтобы точно соответствовать физическим реквизитам на площадке — корпусу орнитоптера на кране и вертолётным съёмкам над ОАЭ.

Для компоновки съёмочных площадок на студии применялся UE4 AR-приложение на iPad с использованием ARKit, разработанное DNEG. Оно позволяло оператору и актёрам видеть пустые пространства с живыми интерактивными AR-оверлеями — ходить по сцене и видеть в реальном времени, где будет располагаться корабль или насколько большой окажется та или иная конструкция. На основе этого в кадр вносились физические ориентиры и референсные объекты.

Для освещения студийных сцен вместо стандартного блюэкрана команда использовала экраны песочного цвета, наклонённые под углом к солнцу — для получения правильного цвета заднего освещения, характерного для пустынного окружения. Внутри студийных павильонов потолки красились в нужный цвет арракисской среды; в сцене на «Нексусе» между двумя студийными павильонами в Будапеште было прорублено отверстие, чтобы реальный солнечный свет падал на актёров параллельными лучами — воспроизвести такой характер освещения искусственным светом не представлялось возможным, поскольку ни один источник нельзя поднять достаточно высоко.

Арт-департамент построил фрагменты текстурированных стен снаружи у белого экрана, чтобы при нужной экспозиции было видно, как выглядят реальные стены, и у DNEG была основа для CG-достройки города. Для кадров, в которых актёры находились внутри орнитоптеров, была применена площадка-«ошейник», стенд из наклонного экрана песочного цвета вокруг гимбала, обеспечивавший корректный нижний рефлекс от поверхности Арракиса.

В 1984 году форма тела червя определялась физическими ограничениями материала и механики. Радиус движения створок пасти задавался длиной кабелей и ходом пневматических цилиндров. Диаметр тела был ограничен весом конструкции — крупнейшие модели весили настолько много, что перемещение по треку требовало электромоторов мощностью 50 лошадиных сил на каждой направляющей.

Внутренняя трёхгубная полость с зубами была добавлена Рамбальди в том числе по функциональной логике — как защита от заглатывания песка. Форма, таким образом, вырабатывалась в прямом столкновении с ограничениями среды производства.

В 2021 году форма определялась дизайн-процессом в цифровой среде, ограничений по весу, радиусу движения и количеству артикулированных точек не существовало. Вильнёв описывает это как длительный процесс разработки дизайна, за которым последовал отдельный процесс разработки поведения — последовательность, невозможная при работе с физическим объектом, где поведение механически вытекает из конструкции.

Решение проблемы среды (песка вокруг тела) в обоих случаях потребовало отдельной разработки, но методами, противоположными по природе. В 1984 году песок на съёмочной площадке был заменён смесью фуллеровой земли и микробаллонов, поскольку реальный песок давал неверный масштаб в соотношении с моделями и не вёл себя как сыпучая среда вокруг объекта нужного размера. Среда подбиралась под физический объект.

В 2021 году реальный песок в Иордании был оцифрован и пересоздан цифровыми средствами — команда DNEG вручную вылепила дюны на основе плейта, добавила пластины из Абу-Даби и горный хребет с Голанских высот. Объект подбирался под среду. По словам Вильнёва, команда пришла к выводу, что зритель поверит в червя только в том случае, если окружающая среда будет реагировать на него физически корректно.

Вибрация грунта при приближении червя в обоих фильмах создавалась практическими средствами. В 1984 году черви передвигались по деревянным направляющим под слоем субстрата, создавая механическое возмущение поверхности. В 2021 году под слой песка устанавливалась вибрирующая стальная плита и актёры реально погружались в грунт. Принципиальное различие состоит в том, что в первом случае вибрация была побочным эффектом перемещения механической модели, во втором — самостоятельно спроектированным практическим эффектом, намеренно отделённым от CG-объекта.

Интеграция существа в кадр с актёрами строилась на противоположных основаниях. В 1984 году актёр и модель никогда не находились в одном физическом пространстве одновременно — совмещение происходило на оптическом принтере в лаборатории Ван дер Вир через блюэкранные пластины.

Пол Ламберт в «Дюне» 2021 года формулирует обратный принцип: максимально возможное количество физически корректных элементов должно присутствовать в плейте до начала постпроизводства, чтобы CG-объект имел точную основу по освещению, теням и цвету. Брайан Коннор уточняет: команде не разрешалось допускать никаких отступлений от физической корректности — каждый элемент должен был быть выстроен и доказан как достоверный. В результате в ряде кадров сцены атаки на харвестер, по словам Ламберта, не потребовалось никаких дополнительных VFX-вмешательств помимо достройки остальной части харвестера — остальное было физическим.

Масштаб существа в обоих случаях передавался монтажными и постановочными решениями. В 1984 году это достигалось чередованием крупных планов механических голов с дальними планами уменьшенных моделей на миниатюрных площадках, а также использованием системы Blue Max для совмещения миниатюры с блюэкранными пластинами актёров в одном кадре. В 2021 году масштаб конструировался через дистанцию съёмки. По словам Вильнёва, он намеренно снимал атаку червя издалека, так как это решение давало больший эффект угрозы, чем съёмка с уровня песка.

Принципиальное различие между двумя подходами состоит в том, что в 1984 году физический объект был конечным носителем эффекта, а в 2021 году физические объекты на площадке выполняли функцию информационного источника для цифровой среды. В 1984 форма, движение и фактура поверхности полностью определялись тем, что было построено руками. В 2021 году они давали освещение, тень, масштаб и поведение среды, которые затем воспроизводились или достраивались в CG. Физическое и цифровое существовали как взаимозависимые уровни одного процесса.

В 1984 году технологические ограничения формировали объект напрямую. Рамбальди не мог задать червю произвольную форму тела. Он мог задать только ту форму, которую позволяла удержать и привести в движение данная механическая конструкция. Количество артикулированных точек, диаметр тела, радиус движения пасти — всё это было следствием веса, материала и длины кабелей. Среда на площадке заменялась суррогатом, потому что реальный песок не работал в нужном масштабе. Актёр и существо никогда не находились в одном пространстве. Финальный кадр собирался физически, слой за слоем на оптическом принтере.

В 2021 году ни одного из этих ограничений не существовало. Форма тела, количество деталей поверхности, поведение среды — всё это задавалось параметрами. Но команда Ламберта не использовала это как основание для того, чтобы перенести работу в постпроизводство. Напротив, физические объекты на площадке приобрели новую функцию: они перестали быть носителями эффекта и стали источниками данных для цифровой среды. Вибрирующая плита давала реальное поведение актёров в кадре. Гусеничный трек давал правильную тень. Реальный песок Иордании давал структуру, которую цифровые художники затем воспроизводили и достраивали.