Фильм «Малефисента: Владычица тьмы»: храм как дворец и дворец как храм

Визуальное исследование нацелено на изучение художественного образа замка Альстед из фильма Йоакима Рённинга «Малефисента: Владычица тьмы» и тому, как в его экранном пространстве соединяются черты дворцовой и храмовой архитектуры. В фильме замок выступает не только как место действия и королевская резиденция, но и как пространство, где власть приобретает сакральный и ритуальный характер. Тема «храм как дворец и дворец как храм» позволяет рассмотреть замок Альстед как важный смысловой центр фильма. Выбор темы обусловлен тем, что в картине показано, как современные кинодекорации используют архитектурные коды прошлого для создания нового визуального «мифа». Замок Альстед строится как образ монументальный, торжественный и символически нагруженный. В его образе читаются готические мотивы, ассоциации с соборной архитектурой, средневековые элементы и черты сказочного историзма.

В рамках исследования будет немного затронут внешний облик замка и детально рассмотрен его внутренний интерьер, поскольку именно интерьеры наиболее полно раскрывают основную идею работы. Если внешний вид замка формирует общее впечатление величия, то внутренние пространства показывают, каким образом величественность превращается в визуальный язык власти. Тронный зал, покои короля, гардеробная королевы, балконы и другие помещения важны, потому что в них проявляется синтез дворцового и сакрального начал: высокий масштаб, вертикальные формы, свет, декоративная символика и композиции делают интерьер похожим на пространство ритуала. Особенно значим тронный зал, где трон воспринимается почти как алтарь, а фигура правителя включается в систему визуальных знаков, связанных с избранностью, священным порядком и публичным представлением власти.

Цель исследования, это выявить, каким образом в фильме «Малефисента: Владычица тьмы» внешний облик и внутренние интерьеры замка Альстед формируют образ дворца, построенного по законам визуализации храма, и как через это показывается королевская власть.

Задачи исследования следующие:  — Проанализировать архитектурный образ замка Альстед и определить черты, сближающие его с храмовой и соборной архитектурой; — Рассмотреть внутренние интерьеры замка как пространство раскрытия темы власти; — Выявить роль света, масштаба и декора в создании ощущения торжественности; — Проследить, как в оформлении покоев и парадных залов сочетаются готические, средневековые, ренессансные, модерновые и сказочные элементы; — Показать, что в визуальном языке дворец выполняет функции храма, а храмовая эстетика становится способом показа монархической власти.

Главным художником фильма стал Патрик Татопулос. Самым масштабным его объектом стал замок Альстед. Замок является монолитом, символизирующим стремление королевства людей к величию и процветанию. Создатели фильма задумывали сделать замок масштабным, чтобы он буквально заполнял собой пространство и производил впечатление величием. Изначально ориентировались на готику, однако в итоге отказались от привязки к конкретному историческому периоду XI–XIII веков. Вместо этого они сформировали собственную визуальную эстетику: обобщённый средневековый образ с лёгкими готическими мотивами — как если бы архитектура возникла на стыке эпох.

Внешний облик замка сочетает черты средневековой крепости, готического собора и парадного дворца. Он представлен как монументальная королевская резиденция, которая доминирует над окружающим пространством и становится главным символом человеческого мира. Масштаб замка, высокие стены, башни и вытянутые пропорции подчёркивают его величие и недосягаемость.

Важно заметить, что устремлённые вверх формы сближают Альстед с готическим храмом и придают ему сакральный характер. Одновременно массивные стены, ворота и замкнутая территория говорят о его оборонительной функции. Прилегающая территория (ворота, газон, река вокруг замка) усиливает впечатление продуманного и торжественного пространства.

Интерьер замка апеллирует к различным источникам заимствований. Со стороны тронного зала, при входе в замок, мы видим распашную стрельчатую дверь, декорированную металлом по средневековому образцу.

По бокам композиции сразу бросаются в глаза геральдические животные, которые украшают интерьер. При раскрытии дверей видна галерея, стилизованная под готический собор. Это можно понять по присутствию стрельчатых сводов и витых пучковых колонн.

Внутри открывается роскошный вид на залитый светом зал. Его стилизация выглядит особенно убедительно, учитывая готическую сказочную концепцию фильма. Когда речь идет о сказке и сказочном пространстве, в фильмах всегда есть два варианта мистификации готики: первый — сделать её очень суровой, в стиле нуар, когда пространство затемнено и ты не до конца можешь понимать, что происходит вокруг; второй — как в рассматриваемом фильме, достаточно редкий, когда готика представлена радостной, светлой, со светлым камнем.

Благодаря свету и яркому пространству нам хорошо видно, как безупречно изображена каменная кладка. Эта тщательность в проработке деталей особенно заметна на муфтированных витых колоннах: по ним можно понять, что их собирали поэтапно, нанизывая элементы на центральную ось. Ту же декоративную линию продолжают изумительные торшеры и цикл шпалер — ещё одна стилизация.

Если возвращаться к геральдическим животным, то внутри тронного зала они представлены в виде целого бестиария. Каждое животное имеет своё символическое значение. Задумка очень красивая и эффектная, поскольку все животные представлены в интересном образе: они стоят на каменных постаментах, держат в лапах хоругви с геральдическим изображением и при это прикованы цепью к камню. Можно сказать, что это продолжение средневековых традиций.

В Москве тоже есть стилизация похожего проекта — особняк Арсения Морозова. Над центральным парадным входом расположена распашная дверь, а над ней — круглое окно, в нём изображён дракон, прикованный цепью. Этот мотив можно прочитать как стремление «приковать» к дому удачу и удержать её при себе. Похожее есть и в фильме: животные здесь могут быть не просто декоративными фигурами, а символами, чьи смыслы, через сочетания образов и их персонификацию, присваиваются монаршей семьёй и становятся частью её состояния и власти. Отсюда и золотые ошейники: это не случайная деталь, а знак контроля и обладания.

В тронном зале представлены статуи грифона, барана, цапли и, вероятнее всего, гиппокампуса. Нужно было передать парадный вид, как животные держат хоругви. Особенно выразительно выглядит цапля: она изящно удерживает хоругвь одной лапой, а её крылья переданы с пластической точностью. Гиппокампус относится к довольно поздней иконографии, характерной для эпохи историзма. В средние века этот образ трактовали проще, без столь сложной и эффектной детализации. Здесь мы видим более поздний вариант эпохи романтизма, появившийся у французов. Они изображали на передней части образ коня с перепонками, а на задней — туловище с рыбьим или змеиным хвостом.

В целом композиция строится на сопоставлении разных типов образов: баран и цапля выглядят как реалистичные, натурные мотивы, тогда как конь и грифон образуют мифологическую пару.

Торшеры восходят к средневековым типам освещения. По сути, их форма развивается из обода люстры: тот же круговой обод ставят на опоры, и он превращается в напольный светильник. В фильме торшеры созданы в готической стилистике. В качестве сравнения и наглядного примера можно привести торшер в готической, русской стилизации А. И. Штакеншнейдера — архитектора эпохи историзма. Торшер выполнен в готическом стиле, это хорошо видно по постаменту.

Троны в фильме роскошные, представлены в готическом варианте, отсылающему к английским готическим скамьям. Их форма ориентирована на период, когда над сиденьями появляются массивные балдахины (деревянная конструкция, имитирующая подвешенную ткань), нижняя часть которых обычно украшена аркатурой, а само место для сидения предполагает размещение мягкой подушки. У тронов очень высокая спинка и столь же высокий балдахин, с которого свешиваются драпировки. Эти элементы позволяли изолировать место сиденья, чтобы сохранить тепло и предохранить от сквозняков.

На первый взгляд у обоих тронов практически одинаковая вышивка, но если присмотреться, то слева, на кресле короля, вышивка на темном фоне, а справа вышивка на светлом фоне для королевы. Даже в таких мелочах всё обыграно.

В фильме показан трон, который почти полностью повторяет деревянный трон, изображённый на картине Луиса Дальмау «Мадонна с советниками». Подобные готические троны нередко встречаются в живописи. В данном случае заметны и антропоморфные мотивы: традиционно троны Богородицы украшали фигурами пророков и ангелов. В нижней части картины видны мифические существа — вероятнее всего львы, поддерживающие подиум. Ещё один вариант готического трона под балдахином, сделанного из камня, представлен на картине Рогира ван дер Вейдена «Дева с младенцем».

В целом структура готического трона отличается сложностью и изяществом. Башни, как правило, увенчаны фиалами с краббами по сторонам — это абсолютно традиционная готическая композиция. Тот же принцип мы видим и в интерьере тронного зала.

Стоит обратить внимание на портрет короля, который пишет художник. Вероятно, выбор композиции связан с позой монарха: для портретного жанра важно узнаваемое сходство, а устойчивые, канонические позы помогают подчеркнуть статус и характер. При этом художник вписывает короля в иконографию, истоки которой можно проследить в сюжете «Чудо Георгия о змие», а если ещё глубже — в античном мифе о Персее и Андромеде. В таких композициях герой предстает победителем чудовища и защитником невинной жертвы — то есть воплощением идеального властителя и спасителя. На картине также мы можем видеть принцессу, которая изображена наверху, на скале, а где-то в высоте угадывается замок — традиционный мотив, обозначающий город, который должен быть спасён.

Сама картина выглядит идеализированной: «воздушная» перспектива напоминает римскую (античную) традицию передачи пространства. Мы словно видим Персея, парящего высоко над скалой, к которой прикована Андромеда. Но все-таки здесь проявляется уже более поздняя, постантичная трактовка сюжета — та, что станет характерной для искусства нашей эры, особенно для средневековой, когда античные мифы переосмысляются через христианские и рыцарские представления о подвиге.

В картине хорошо считывается узнаваемый образ иконографии Георгия Победоносца. Она получила широкое распространение и множество интерпретаций, в том числе в западноевропейской живописи: одним из знаковых примеров считается ранняя работа Рафаэля на этот сюжет. Позднее этот образ прочно входит в православную иконопись и продолжает жить в искусстве нового времени — вплоть до работ современных авторов, в частности Зураба Церетели.

Торжественное убранство зала и сервировка стола выглядят великолепно. Мы видим люстры, восходящие к типу средневекового «обруча» — кольцевых светильников, характерных для готических и романских интерьеров. Цветовая гамма построена на насыщенных алых и красных тонах в сочетании с золотом. Такой эффект усиливают алые «драгоценные камни» в декоре.

Не случайно в торце зала появляется знак, напоминающий эмблему «короля-солнца»: солнце с антропоморфным изображением в центре. Такая деталь считывается как отсылка к Людовику XIV, для которого солнечная символика была частью государственной репрезентации и визуального языка власти. В более широком смысле подобные репрезентативные стратегии монархии, и в западноевропейской традиции, и в ряде славянских контекстов, во многом опираются на античное наследие: образ правителя как источника порядка и гармонии, восходит к древним представлениям о сакральной природе власти и к имперской риторике, где монарх уподобляется солнцу.

Тронный зал действительно огромен. Он выстроен под потолок высотой около 30 метров — это колоссальный объём, который сразу задаёт ощущение масштабности и власти. Обеденный стол длиной около 20 метров и трон высотой около 8 метров дополнительно усиливают впечатление: всё пространство организовано так, чтобы выглядеть грандиозно и подчеркнуть статус правителя.

Стилизация личных покоев выстроена по принципу создания атмосферы сказочной, подчеркнутой красоты. Пространство организовано по единой композиционной оси и условно делится на две части. Первая часть — опочивальня. А за спинкой кровати, через трёхпролётный проём, раскрывается вторая часть интерьера: она уже ориентирована в сторону балкона, украшенного великолепной каменной резьбой.

Покои короля богато обставлены. При входе мы видим мраморные колонны, слева и справа развешаны шпалеры. Одна из шпалер хорошо различима — на изображении видны войско и походная палатка.

Камин декорирован геральдическими символами и выполнен по принципу самых ранних ренессансных каминов с высокими опорами. К ренессансному направлению также относится и кресло около камина.

Особого внимания заслуживает кровать — образец готического возрождения. Центральная часть композиции решена очень эффектно. Орнамент (в частности, мотивы растительного декора) выполнен на основе английских образцов: в конце XIX века было широко распространено тиражирование альбомов и изданий с эскизами мебели в стиле готического возрождения. Интересно и то, что кровать украшена не только резьбой, как это обычно бывает в готическом возрождении, но и большим количеством позолоченного металла. Благодаря этому вся композиция выглядит особенно нарядно и торжественно. Предмет действительно очень богатый, несмотря на использование средневековых приёмов. Очевидно, что в подлинном Средневековье такая кровать в подобном виде появиться не могла.

Также стоит обратить внимание на кадры, где хорошо видно стрельчатое завершение камина и шпалеру, изображающую сцену битвы. Также заметен эклектичный столик, опирающийся на античный лапекс.

Покои Авроры тонко проработаны. Здесь также присутствует аллюзия на шпалеры. Слева и справа изображены две птицы — цапля и лебедь, плещущиеся в бассейнах с чистой водой. Шпалера служит фоном для кровати, в её композицию интегрирован балдахин, её же дополняет лепнина. Это выглядит несколько нарочито, поскольку нарушает средневековое восприятие интерьера. Скорее всего, авторы стремились создать комплексное, цельное решение: массивы зелени над балдахином повторяются в четырёх нишах по периметру помещения. Интерьер также выстроен по единой композиционной оси: в покоях повторяются трёхпролётная арка и выход на балкон. Установлены торшеры.

В целом этот интерьер в большей степени тяготеет к модерну, особенно в деталях у кровати и мебели. Напротив двери расположен камин, а в обеих нишах установлены корпусные шкафы. Стоят крошечные, изящные стулья разных форм. Их силуэты отсылают к скабелло — крайне неудобному типу стула, который был очень популярен в эпоху Ренессанса и даже в период историзма из-за своей выразительной формы.

Рисунок ширмы и мотив зелёных деревьев, «прорастающих» в нише и в оформлении камина отсылают к эстетике модерна. В схожей манере решены и портал камина, что напоминает декор особняка С. П. Рябушинского. Готические капители становятся прототипом капителей у камина. Мотивы переосмыслены — пластика становится мягче, силуэт декоративнее, а природные формы (листья, побеги) выходят на первый план. А если обратиться к графике Обри Бёрдслея, то можно увидеть схожий приём: виноградные листья и гроздья изображены так, будто они нависают над головами и превращаются в причудливые «парики».

Капители также послужили мотивом для формообразования стола из белого камня, установленного в нише. Видна ножка стола: это плоскостно трактованный фасад капители, превращённый в опору для столешницы. Готические, романские и в целом декоративные капители пользовались особой популярностью в эпоху модерна, поскольку воспринимались как прототипы для создания новых, пластически выразительных форм.

В русле этого декоративного подхода, тяготеющего к модерну, решена и форма кровати, повторяющая очертания кровати короля. Её отличают орнаментальный и растительный декоры, а также характерная для эпохи техника исполнения. Окрашенный в разные цвета металл — абсолютно типичный для модерна приём: благодаря ему возникает женственных, мягкий силуэт. Здесь много цветов и листьев, все формы скруглены и текучи. То, что прежде было из камня, в данном случае превращается в изящную металлическую конструкцию. Можно сказать, что интерьер замка вообще построен в следующем стиле: готическая идея сохраняется, но её облекают в модерновую оболочку, где важнее не историческая точность, а образ и декоративный ритм.

Более детально стоит разобрать корпусный шкаф: это прекрасный образец мебели, восходящей к средневековой традиции. «Средневековье» здесь считывается сразу по массивной, толстой раме по периметру и по филёнкам с характерным обрамлением. В каждую филёнку вписан собственный декоративный мотив, что усиливает ощущение дробности и ритма, типичное для исторических прототипов. Ножки выполнены в виде прямоугольных брусков и дополнительно украшены резьбой. Такой декор визуально облегчает композицию, хотя в целом корпусные шкафы этого типа всегда воспринимаются тяжёлыми из-за своей конструкции. При этом орнаментация выполнена в стиле модерн, так как в рисунке и пластике декора появляется больше текучести и декоративности.

Конструкция шкафа заимствована у более поздних готических образцов. В качестве примера можно привести буфет по образцу Петера Флётнера. Это массивный двухсекционный буфет с тщательно проработанной резьбой, выполненный в Южной Германии и оформленный в виде панельных членений.

Также ощутимо влияние античности, например, её можно проследить в формах триподов и кресел. На балконе Авроры видны триподы — декоративные подставки, использованные в качестве вазонов.

Интерьер гардеробной королевы также был тонко продуман и выполнен на основе стилизации текстильной палатки. Такие палатки играли особую роль в придворной жизни Средневековья: пикники, охота и выезды на природу нередко сопровождались загородным досугом.

Здесь мотив текстильной палатки использован неслучайно: он помогает смягчить строгую выразительность готического стиля, выбранного в качестве приоритетного, и одновременно связать назначение интерьера с темой текстиля, поскольку здесь представлены наряды королевы.

Роскошные полосы и геральдические мотивы создают образ подчеркнуто стилизованной гардеробной. В кадре мелькает барочный стол, отсылающий к северному барокко. Подобные столы были очень популярны в России на рубеже XVII–XVIII веков — в период Петровских преобразований, а также во время правления Алексея Михайловича.

Художественное решение замка Альстед представляет собой сложный синтез исторических и стилистических источников. Внешний облик замка тяготеет к образу готического собора и монументальной крепости, а его интерьеры соединяют черты средневековой, ренессансной, барочной, античной и модерновой эстетики. Создатели фильма сознательно не стремятся к исторической точности: для них важнее создать символически насыщенный сказочный мир. Особенно значимым становится тронный зал, где архитектура, свет, декор и система символов формируют образ сакрализованной монаршей власти. Именно здесь наиболее ясно проявляется идея «храм как дворец и дворец как храм». В целом декорации Альстеда можно рассматривать не только как эффектное оформление, но и как важный художественный инструмент, через который раскрываются темы власти, величия и символического превосходства.