Тревоги послевоенной Германии в образах прото-хоррора

Кинематограф, как стремительно развивающаяся сфера искусства в начале ХХ века, активно реагировал на импульсы внешнего мира. Несмотря на то, что система жанров тогда еще не сложилась в том виде, в котором мы ее имеем сейчас, в то время были заложены основы многих современных жанров. В своем исследовании я хочу обратить внимание на европейский протохоррор 1920х-30х и проследить как образы внутри этого жанра могут сопоставляться с социо-культурным контекстом эпохи.

Хоррор как жанр рассматривает природу страха. И источник этого страха может быть совершенно разным. Мистические же образы зачастую выражают не только страх перед потусторонним, но имеют намного более глубокий генезис и возникают в связке с социальными и политическими контекстами.

Темой данного исследования являются метафоры, скрытые за мистическими образами в кинематографе послевоенной Европы и в частности Германии. Для этого я очерчиваю хронологическую рамку исследования 1918–1939 годы и отдельно рассматриваю несколько полнометражных фильмов, использующих сверхъестественные образы в повествовании.

Дабы спасти еврейский народ, раввин оживляет существо из глины — Голема. Голем создан, чтобы помогать людям и защищать их, выполнять приказы создателя. После оживления Голему дают первые поручения: сходить в бакалейную лавку и разжечь печь. Здесь примечательны две детали: во-первых, местные жители боятся нового защитника, либо в лучшем случае относятся к нему настороженно. Во-вторых, все поручения Голем выполняет очень топорно, и ему все равно требуется человеческая рука.

В этом контексте страх перед существом, призванным помогать людям, вполне совпадает со страхом технологического прогресса, особенно на фоне стремительных темпов индустриализации и в связи с последствиями Первой Мировой войны.

После того, как Голем поспособствовал освобождению еврейского народа, раввин намерен его «отключить», интертитром показывается предостережение из древних писаний, что Голем может обернуться против своего создателя. В кульминации фильма Голем действительно устраивает пожар в городе и пытается украсть Марьям, дочь раввина, испытав к ней чувства.

История Голема, неживого существа, ожившего благодаря руке человека, а позднее вставшего на путь обретения человеческих чувств, сегодня может рассматриваться через оптику постгуманизма. Однако если смотреть на Голема как на метафору технологии, призванной помочь человечеству, но принесшей беды в итоге, можно увидеть прозрачные аналогии с Первой Мировой войной и тем, как технический прогресс не сделал жизнь человека проще, а привел к промышленному производству смерти на поле боя.

Иную, однако, трактовку, приводит Зигфрид Кракауэр в своем тексте «От Калигари до Гитлера». В интерпретации Кракауэра Голем, как и Гомункулус из одноименного фильма 1916 года, выражает образ одиночества и отчуждения, а так же чаяния мелкобуржуазной души.

Первоначальный сценарий фильма «Кабинет доктора Калигари» авторы задумывали как революционную историю о власти и тоталитаризме. Из-под пера Карла Майера и Ганса Яновица история Калигари имела более детективный характер, а фигура доктора в финале изобличалась. Под влиянием режиссера картины Роберта Вине, фильм стал более конформистским, однако вместе с этим обрел больше оттенков — о финале картины спорят по сей день.

Хоть сюжет и был сильно изменен, добавлена рамка, в которой рассказчик рисуется как душевнобольной человек, первоначальный революционный импульс все еще считывается. По сценарию доктор Калигари представляет публике человека, просыпающегося только по его воле и способного вещать пророчества. Одновременно с этим в городе происходит серия убийств. Главный герой Франц подозревает в убийствах самого Калигари и начинает за ним следить. Выясняется, что доктор все это время гипнотизировал Чезарре для совершения преступлений. В финале оказывается, что Калигари является директором психиатрической клиники, а главный герой Франц — его пациентом.

Калигари воплощает собой абсолютную власть, с одной стороны являясь гипнотизером, способным подчинить себе волю другого, а с другой стороны будучи директором психиатрической клиники может объявить неугодного человека душевно больным.

Фильм Фридриха Мурнау «Носферату: симфония ужаса» основан на романе Брэма Стокера «Дракула». И хотя вампир как мифологический образ существовал еще в древних культурах, на экранах в начале ХХ века он появляется не случайно и имеет свою специфику.

В фильме «Носферату: симфония ужаса» вампир предстает гораздо более могущественным существом, чем привычный нам образ. Носферату не только пьет кровь, но и способен насылать кошмары одной своей тенью и тем самым погружать людей в буквальный ужас и сводить их с ума. Здесь снова возникает мотив потери контроля над собой и своим разумом, о котором шла речь выше, в разговоре о «Кабинете доктора Калигари».

В «Вампире» Карла Теодора Дрейера нечисть не обладает способностью наводить психологический ужас, как Носферату, но главный герой узнает, что вампиризм уничтожал целые поселения и города. После укуса жертва становится подвластной вампиру, как девушка по имени Леон, ходящая словно сомнамбула по двору усадьбы. Как только вампир оказывается в городе — всему городу грозит вымирание.

В обоих фильмах вампиризм не единичное явление, а массовое, вампир становится угрозой для целого города. Образ вампира в данном случае можно трактовать как мор или чуму, стремительно распространяющуюся среди людей. Болезнь не только вредит людям физически, но и страхом парализует здоровых. Проводя параллели с послевоенной Европой, можно вспомнить эпидемию испанки, унесшую жизни сотен тысяч тех, кому удалось не умереть на фронте под пулями.

Отличительной формальной чертой, в частности, немецкого экспрессионизма является обильное использование резкого освещения. С одной стороны это обусловлено техническими новшествами и ограничениями — большое количество павильонных съемок и появление яркого искусственного освещения. С другой стороны, тени становятся важной частью визуального языка и инструментом нарратива.

Фильм «Тени: Ночная галлюцинация» сложно отнести напрямую к жанру прото-хоррора, но в нем наиболее ясно присутствует использование теней как элемента нарратива. Граф, главный герой фильма, подозревает свою супругу в измене, чему способствует игра теней на стенах. Во время приема гостей в дом приходит странствующий актер, разыгрывающий театр теней. Актер оказывается волшебником и, заколдовав присутствующих, показывает видение в котором измена действительно случилась.

На примере фильма «Тени: Ночная галлюцинация» наиболее показательно можно продемонстрировать онтологическую природу тени как явления. Тень — след чего-то не видимого зрителю и результат чувственного восприятия. Потенциально тень может скрывать в себе что угодно, а в случае, когда источник тени зрителю не виден, это рождает широкое поле для додумывания, фантазии или тревоги.

В фильме «Вампир» Карла Теодора Дрейера главный герой — юноша Аллен Грей, остановившийся на ночлег в небольшой деревушке. Аллен склонен верить в сверхъестественное и подозрителен к месту, в котором находится. Это подозрение и паранойя усиливаются игрой теней, которую использует Дрейер: тени то принадлежат разным людям, то похожи на чертей. Работа с тенями создает небезопасное пространство, в котором все может оказаться источником зла.

Мир раннего европейского хоррора — это мир теней, таящих в себе угрозу. Таким же является и реальный мир Европы начала ХХ века — с одной стороны это тени и призраки погибших на войне, с другой стороны — тени отбрасываемые грядущими событиями.

Проанализировав представленные выше фильмы, обнаружился еще один общий паттерн — почти везде присутствует образ живого мертвеца. Голем — неживое существо, претворенное в действие волей раввина, Носферату — древний вампир, давно погибший, Чезарре под гипнозом впервые предстает перед публикой в ящике, похожем на гроб, Аллен Грей в «Вампире» в качестве призрака видит видение своих же похорон.

Пожалуй, наиболее ярким в этом ряду репрезентации смерти является эпизод «Вампира», в котором Дрейер помещает камеру внутрь гроба и на протяжении почти трех минут зритель становится не столько свидетелем смерти, сколько похороненным заживо.

Массовые смерти, возвращение с войны искалеченных физически и морально ветеранов, эпидемия испанки — все это сделало смерть слишком близкой и истончило грань между миром живых и миром мертвых. Первая Мировая война стала рубежным событием, убившем Европу в прежнем ее виде. Состояние послевоенной Германии действительно выражалось в образе живого мертвеца, страна функционирует, но не имеет никаких представлений о будущем и влачит за собой тяжелый груз прошлого.

Исследование европейского прото-хоррора представляет интерес не только с киноведческой точки зрения, но и с культурологической. Рождение этого жанра в кинематографе не случайно произошло именно в те годы и в той географической точке. Хотя над конкретными интерпретациями образов можно спорить, общим местом в кинокритике кажется, что в образах европейского прото-хоррора нашли выражение тревоги современников, проживающих травму Первой Мировой войной.