Как чувства оживают в неодушевленных предметах

· ВВЕДЕНИЕ ·

Часто, когда я рисую и хочу изобразить сильную эмоцию: боль, одиночество, ужас — то в голове непроизвольно создается образ человека (запрокинутое лицо, раскрытый рот, текущие слезы). Но чем отчаяние я пытаюсь передать страдание напрямую, тем быстрее врезаюсь в стену. «Человеческое тело» оказывается слишком недостаточным и буквальным. Зритель волей неволей может начать, смотря на написанную эмоцию, оценивать актерскую игру. Мое исследование исходит из противоположной теории: чувства точнее и честнее (и вероятно проще) передаются через бытовые предметы. Пустой стул заменяет одинокого человека. Гора детской обуви в музейной витрине говорит о гибели тысяч людей убедительнее, чем кровавое полотно. Поношенное пальто на вешалке удерживает тепло отсутствующего тела.

Осмысление травмы в искусстве неизбежно, оно является естественной ответной реакцией на перелом нормального хода жизни. Память о ней вещь очень зыбкая и субъективная, и зачастую хранится не в нас, а в вещах, которые нас окружают: грязная кружка, книга, стул, скатерть, пара ботинок. В своем исследовании я хочу изучить, как художники передают посттравматические чувства в своих работах через бытовые предметы, и вообще подлежит ли травма материализации.

Согласно теории вещей (thing theory) известного мыслителя материализма Билла Брауна, между объектом и вещью есть важная разница. Объект утрачивает свой статус и становится вещью тогда, когда его привычное практическое использование оказывается невозможным — скажем, когда грязное окно больше не позволяет нам видеть улицу. Браун подходит к вещности как к тому, что «превосходит простую материализацию или использование вещей как объектов, их силу как чувственное или метафизическое присутствие, магию, с помощью которой объекты становятся нашими ценностями, фетишами, идолами и объектами поклонения» [1].

Я хочу зафиксировать в своем исследование то, как объект (нейтральный, функциональный, «прозрачный») становится вещью (выпавшей из системы, тревожной, говорящей) в тот момент, когда художник вырывает его из обыденного континуума — перемещает из дома в галерею, умножает, уменьшает, разрушает, лишает утилитарной функции. И тогда вещь начинает действовать.

· ГИПОТЕЗА ·

Почему предмет легче передает боль, чем кричащее лицо?

Художник, работающий с травмой, часто не может или не хочет изображать ее напрямую — это было бы повторным насилием. Предмет становится заместителем, который удерживает боль, но не заставляет зрителя «проживать» её заново. Это создает пространство, где зритель может встретиться с травмой опосредованно — через след, метафору, память, застывшую в дереве или ткани. Отстранение и работа с объектом не ослабляет эффект, а усиливает его, заставляя работать воображение. Неодушевленный предмет в свою очередь обладает двойственной природой: антропологической стороной, которая заключена в нем на функциональных правах, а также лирической стороной — тем смыслом, которым его наделяет человек. Эта вторая сторона играет в искусстве роль символа, метафоры, аллегории. Одушевление становится инструментом коммуникации между двумя сторонами (творцом и зрителем), а сам объект — универсальным мостиком между ними.

· ХОД РАБОТЫ ·

В исследование я планирую изучить небольшой пласт теоретической базы по темам репрезентации травмы в искусстве, теории вещей, object gaze, а дальше искать визуальный материал, изучать различные выставки и инсталляции, картины с изображением предметов без действующего лица. Рубрикатор и исследование построены по принципу того как художник передает чувство (я выделила три формы): через количественное умножение, увеличение в пространстве количества объектов; через искажение изменение изначальной структуры объекта; через смешение и симбиоз изначального предмета с какой-то сторонней структурой.

«Mouth Open, Teeth Showing» — это хроника «девичества», где каждый солдатик-кукла — живая автобиография ребёнка. Зои оставляет их такими, какими нашла: потрепанные, с самодельными стрижками и сломанными руками, они маршируют по галерее как памятники уязвимости. Зои Леонард собирает их будто в армию, чтобы показать, что женщины способны стоять на своих ногах и идти вперёд — даже если их «улыбка» с обнаженными зубами одновременно манит и пугает.

«1961» — это чемоданный лайн прожитых лет. Каждый потертый чужой чемодан — один год ее жизни. Работа растет вместе с ней, напоминая: время идет, люди уходят, память не сохраняет ничего, кроме пустых контейнеров — чемоданов, фотографий, следов.

Олицетворяя войны и переселения народов, одна из инсталляций Дорис Сальседо состоит из 1550 стульев и достигает высоты почти трех этажей. Колумбийская художница создала этот объект специально для выставки, разместив его в пространстве между двумя зданиями в центре города.

По задумке автора, «топография войны» в ее монументальных громких высказываниях (в которых при том нет ни капли крови, криков и ужасов) служит напоминанием о трагичности подобных исторических событий.

Кристиан Болтански (1944–2021) — французский художник, который на протяжении всей своей карьеры исследовал темы памяти, смерти, травмы и исчезновения, превращая обыденные предметы — одежду, фотографии, жестяные коробки — в мемориальный реквием.

В выставочном зале художник разложил груды одежды, занявшие почти весь пол. Над ними нависал кран с длинным крюком — словно безжизненная механическая рука, которая время от времени шевелила ткань, но не могла вернуть ей живого присутствия. Отопление было намеренно отключено — холод усиливал чувство тревоги и напоминал о лагерных бараках. Символизируя миллионы людей, прошедших через нацистские лагеря смерти, инсталляция превращалась в мемориал без тел — место, где молчаливая одежда говорила громче любых слов.

Собирая сотни одинаковых объектов, Арман Пьер Фернандес создавал произведения, которые были вопреки своей минималистичности — ошеломляющими. Так, каждая отдельная женская туфелька теряет свою индивидуальность и обретает новую коллективную идентичность как часть более масштабного поэтического замысла.

«Искусанные» Сань Фужин состоит из сотен комплектов рабочей и военной формы, которые она разрезала для создания эффекта поношенной и изъеденной ткани. Получившееся произведение отражает болезненную коллективную травму из культуры и истории Китая. В ее работе печаль о молодёжи её поколения — о тех, кто, как и она, пережил голод и нищету.

Колумбийская художница Д. Сальседо, чьи родители числятся без вести пропавшими, очень много общалась с пострадавшими в трагических событиях и транслировала это в своих работах. По ее словам, художник сегодня должен не создавать, а быть свидетелем — вбирая философию, поэзию, искусство. В «Доме вдов» она заливает бетоном старую мебель (стулья, столы, шкафы, двери), делая ее бесполезной. Уютные вещи становятся странными и жутковатыми — будто глухими и еще более безжизненными. Этот проект родился из разговоров с женщинами, которые навсегда покинули свои дома. В застывших формах угадываются человек и его следы: обрывок платья или крошечный стульчик. Скульптуры образуют тесные, душные комнаты. Двигаться между ними трудно, и это создаёт физическое напряжение.

Толчком к созданию этой работы стали интервью с женщинами, которым пришлось навсегда оставить свои жилища. В неодушевленных формах угадываются следы человека: обрывок одежды или крошечный игрушечный стул. Объекты расположены в пространстве так, что образуют маленькие, тесные комнаты. Передвижение между скульптурами тоже намеренно затруднено и создает физический дискомфорт.

Одиннадцать гипсовых скульптур из белых хлопковых рубашек, пронизанных стальной арматурой, появились как реакция на две резни 1988 года на банановых плантациях Колумбии (Ла-Негра и Ла-Гондурас). Рубашки символизируют и пропавшее тело, и повседневную одежду рабочих, и похоронное облачение. Разная высота стопок словно отмеряет количество человеческих жертв. Инсталляция вопреки своей сдержанности леденит душу, в произведении нет прямых отсылок к тому, что обычно ассоциируется с трагедией: ни крови, ни оружия, ни частей тел — но узнав контекст тишина обретает совсем другой смысл.

Йозеф Бойс — один из значимых художников-концептуалистов XX века. Всё его творчество пронизано идеей сохранения жизни — не только биологической, но и духовной, социальной, пластической. Одним из главных материалов, с помощью которых он пытался «лечить» холодный, травмированный мир послевоенной Европы, был войлок. Из этого грубого, теплого, демпфирующего материала художник создавал скульптуры-коконы: заворачивал в войлок рояль (символ европейской культуры), стулья и кресла (символы человеческого присутствия и социальной структуры).

Бойс обличал скандал вокруг препарата талидомид, из-за которого у детей, чьи матери принимали его во время беременности, рождались тяжёлые уродства. Укутывая концертный рояль в войлок, художник заставляет его замолчать. И войлоком художник придает безмолвные предметы вечной тишине и забвению.

Произведение берет начало в перформансе 1966 года в Дюссельдорфской академии художеств. Полное название акции — «Гомогенная инфильтрация для концертного рояля: величайший композитор современности — ребенок-контергановец».

Инсталляция вызывает то же чувство, что и нездоровое тело. Жир непосредственно воплощает идею тела, его плотской материальности, но отсутствие реального тела позволяет прочитать эту работу как изображение травмы через саму форму отсутствия.

Темные деревянные школьные парты уже упомянутой Дорис Сальседо перевернуты вверх ногами и громоздятся друг на друге. Их ножки торчат вверх, напоминая стволы деревьев в мертвом лесу. Эти странные сдвоенные конструкции заполняют все пространство — будто целый класс. А сквозь деревянные днища пробиваются тонкие травинки, рождая ощущение кладбища и гробов.

«Suspended» — это карта миграции, сделанная из качелей. Каждые качели — отдельная столица, оторванная от своей земли, подвешенная в воздухе и вечно раскачивающаяся, как жизнь тех, кто покинул дом и никогда не находит покоя.

С помощью техники Кинцуги Глен Мартин Тейлор смешивает тонкий сломанный фарфор и жесткую проволоку, вилки, ножи и металлические элементы. Итог: ощущение хрупкости и незащищенности

Мона Хатум примечательна тем, что берет заурядные бытовые объекты и вкладывает в них неожиданные, а иногда и прямо противоположные значения. Этот контраст порождает у зрителя ощущение тревоги и те самые трудноуловимые эмоции, от которых не отмахнуться.

В этой работе художница обернула повседневные предметы проволочной сеткой, а затем подвергла их обжигу. Пламя частично или полностью уничтожило фрагменты мебели и игрушечного грузовика — от последнего сохранились только проволочный скелет и колеса. Остаётся лишь обугленная древесина и металлические каркасы — следы того, чем эти вещи когда-то были. Дом перестает быть убежищем и превращается в место, где разворачиваются события вплоть до катастрофы.

А эта серия Армана Пьера Фернандеса состоит из предметов мебели для гостиной в классическом французском стиле, которые художник сжег так, что они стали непригодны для использования, но сохранили свою идентичность. Хрупкие останки затем были отлиты в бронзе.

Питарк в своих работах часто использует скромные повседневные предметы. Затем он применяет разные необычные стратегии смещения и переконструирования формы, чтобы снять с нее привычные функции и значения -> изменить наше отношение к таким рутинным предметам. Они наделяются альтернативными смыслами, связанными прежде всего с человеческим состоянием.

Итак, искусство травмы и невыразимых чувств часто отказывается от прямой репрезентации тела в пользу предмета. Пустой стул может сказать об одиночестве не меньше, чем кричащее лицо, и многие художники выходя за пределы «телесности» и «реальности» наделяют бытовые всем знакомые предметы тонкими чувствами, помогая нам найти новые смыслы и прожить глубокие эмоции.