Философия Supaform: трансформация предметного дизайна

Supaform — это авторская дизайн-студия, основанная художником и дизайнером Максимом Щербаковым в 2014 году в Санк-Петербурге. За 12 лет команда проделала большой объем работы и сумела набрать широкую аудиторию не только в России.

Supaform работает с уникальной мебелью, арт-объектами и интерьерными пространствами, то есть находится не в поле массового промышленного дизайна, а ближе к коллекционному, галерейному, авторскому искусству. На официальном сайте Supaform описывает себя как «креативную студию», создающую «уникальные авторские предметы и интерьерные пространства». ^[2]

На 2026 год, известно, что офис бренда базируется в Париже. Это ярко демонстрирует переход студии в более международный контекст.

Несмотря на то, что студия существует всего около двенадцати лет, за это время она смогла пройти через заметные изменения в подходе к созданию предметов мебели и пространств. Поэтому интересно рассмотреть становление визуального языка Supaform с его раннего периода существования. Так, анализ первых проектов, представленных в Instagram* и на Behance, позволяет выделить несколько важных тенденций.

Во-первых, в начале своего творческого пути Supaform еще не обладала той яркой и эмоционально насыщенной визуальностью, которая характерна для более поздних проектов студии. Ранние работы строились на простых геометрических формах, тонких металлических каркасах, открытых конструкциях и сдержанных цветовых акцентах.

Во-вторых, объект в ранних проектах чаще существует отдельно от пространства. Например, стул или журнальный стол помещаются в нейтральное пространство и воспринимаются отдельно, не в связке с интерьером. Он на ранних этапах служит лишь фоном для предмета.

В отличие от более поздних проектов, где студия создает законченные воображаемые миры, ранний период можно описать как этап поиска формы — переход от простого геометрического объекта к более сложной системе, в которой мебель, цвет, пространство начинают работать как единая композиция.

Гипотеза исследования состоит в том, что Supaform помещает промышленный дизайн в область художественной и медийной практики. Мебель студии существует как изображение, арт-объект, сценографический элемент, экспонат и предмет коллекционирования. В работах данной студии объект теряет тот важный «материальный элемент», который всегда был ценен для потребителя.

Структура исследования включает четыре главы.

(1) В первой главе рассматриваются исторические и визуальные источники Supaform: Memphis, радикальный итальянский дизайн, ретро-футуризм, mid-century и Space Age-дизайн. Здесь важно продемонстрировать, что студия не копирует практики XX века буквально, а использует их как визуальную память и материал для собственного языка.

(2) Во второй главе анализируется связь Supaform не только с живописью Максима Щербакова, но и именитых художников XX века. Особое внимание уделяется тому, как 2D-композиция, цвет, геометрия и художественные влияния переходят в мебель, интерьер и 3D-сцены.

(3) В третьей главе рассматривается городская повседневность как источник формы. Supaform рассматривается, как консолидация опыта Максима Щербакова.

(4) В четвертой главе анализируется сценографичность Supaform: стерильность пространства, отсутствие человека, предмет как главный герой кадра и интерьер как постановочная сцена.

Итак, визуальное исследование направлено на то, чтобы показать Supaform как пример новой модели предметного дизайна, где мебель больше не ограничивается функцией и производством: она становится художественным образом, медийным объектом, частью сценографии и способом работы с визуальной памятью современного человека.

Визуальный язык Supaform формируется не из одного источника, а из сложного переосмысления практик XX века. Memphis, радикальный итальянский дизайн, mid-century, Space Age, ретро-футуризм, русский авангард и советская визуальная память становятся для студии не готовыми стилями, а материалом для нового художественного языка.

Важно отметить, что Supaform использует разные уровни заимствования: студия обращается не только к конкретным формам прошлого, но и к эстетике, цвету, фактурам, пространственным сценариям и культурным ассоциациям. Поэтому речь идет не о прямом копировании исторических стилей, а о более сложном процессе переосмысления визуальной памяти XX века.

Эти отсылки проявляются сразу на нескольких уровнях — через эстетику, форму, материалы и фактуры. Эстетика барельефов, терраццо, массивного дерева и декоративных поверхностей, характерная для советских общественных интерьеров, нашла отражение в сюрреалистичной коллекции «Нормативная». Эта работал отсылает к советскому быту 1950–1970-х годов и визуальным особенностям разных этапов советской предметной культуры.

Серия была представлена на Миланской неделе дизайна. В ней студия объединила три важных стилистических направления: сталинский ампир, советский брутализм и функционализм. За счет этого синтеза Supaform смог создать обобщенный образ советской визуальной культуры.

Космические отсылки в проектах студии проявляются прежде всего на уровне интерьерных решений, а не отдельных предметов. Футуристический эффект возникает благодаря слиянию мебельного объекта и пространства: предметный дизайн и интерьер перетекают друг в друга, формируя цельную и законченную композицию.

Здесь особенно важна форма. Округлые оконные проемы, модульные блоки стен, встроенные сенсорные экраны, геометрические объемы и мебельные элементы визуально продолжают друг друга. В результате интерьер воспринимается как единая искусственно сконструированная среда, где какие-либо визуальные границы исчезают. Именно эта целостность усиливает ретро-футуристический подтекст проектов Supaform

Если говорить о связи Supaform с миланской группой дизайнеров Мемфис, то важнее всего рассматривать не прямое сходство в формообразовании, а общую логику работы с предметом.

Supaform наследует стратегию миланских дизайнеров по отношению к промышленному предмету: «акцент с материально-технологических аспектов дизайна смещается на метафизические и психоделические».^[7]

В этом смысле мебель перестает восприниматься только как рациональный и функциональный объект. Она может быть ироничной, частично нефункциональной или существовать на границе между пользой и художественным высказыванием.

При этом объекты Supaform все же выглядят более сдержанно, чем мебель группы Мемфис. Если для последних характерны визуальная избыточность, активная декоративность, резкие контрасты, яркие паттерны и сложная игра деталей, то Supaform чаще работает с более цельными геометрическими объемами, лаконичными силуэтами и выверенной композицией. Цвет и фактура у студии остаются важными, но они не создают ощущение хаоса или перегруженности, а скорее подчеркивают скульптурность и сценографичность предмета.

Кроме того, у Supaform появляются объекты-обманки, которые хорошо связываются с антифункциональностью и иронией радикального дизайна. Например, желтая консоль на первый взгляд выглядит как простой предмет с ящиками, то есть как будто обещает привычную функцию хранения. Но на деле эта «польза» оказывается иллюзорной.

Такой прием работает на простом ожидании: зритель видит мебель и автоматически ищет в ней пользу, но вместо удобной и понятной мебели перед ним оказывается образ, художественный знак или даже шутка. Supaform показывает, что предмет может быть не только полезным, но и странным, ироничным, почти шуткой. В этом и появляется связь с Мемфис и радикальным дизайном, где мебель тоже не обязана была полностью подчиняться функции.

Особенно заметно влияние Мемфис и радикального итальянского дизайна в том, как Supaform работает с цветом, текстурами, фактурами и их взаимодействием. Однако важно, что студия переносит эти принципы не только на отдельный предмет, но и на интерьер в целом. Именно в пространственной композиции это влияние считывается особенно явно: мебель, стены и декоративные элементы начинают работать как единый визуальный механизм.

В предметах Supaform также считываются элементы знаковых мебельных объектов XX века. Однако студия не воспроизводит их буквально, а изменяет, деформирует и синтезирует с другими визуальными источниками — от mid-century и space age до советской общественной мебели и постмодернистской эстетики. Благодаря этому знакомые формы получают новое значение и начинают восприниматься как часть авторского языка Supaform.

Таким образом, можно выделить 3 уровней заимствования, которые могут быть синтезированы.

(1) Формообразующий уровень Студия работает с узнаваемыми формами предметного дизайна XX века.

(2) Цвето-фактурный уровень Supaform переосмысляет яркие цветовые контрасты группы Memphis, которые интегрирует на интерьерном уровне, гладкость, текучесть и искусственность space age, а также дерево, массивность и материальность советских интерьеров.

(3)Смысловой уровень Supaform берет не только внешний вид, но и концептуальные идеи: отказ от нейтральной функции, встраивание иронии в объект, мебель как знак, как высказывание.

Синтезируя все уровни, Supafrom создает собственную эстетику, которая для каждого человека будет отсылать к той или иной практике 20 века.

Долгое время главным носителем художественного высказывания считались скульптура и картина (возможно, даже в большей степени). Именно живопись занимала центральное место в галерейном пространстве: вокруг нее выстраивались экспозиции, ее рассматривали как самостоятельный объект искусства, ее анализировали через композицию, цвет, форму, авторский жест и эмоциональное воздействие.

Важным этапом в признании предметной среды как части художественной и промышленной культуры стала Всемирная выставка 1851 года, где мебель, техника, декоративные объекты и предметы быта были представлены как достижения проектирования, производства и вкуса. Однако мебель еще долго воспринималась прежде всего как часть быта и прикладного искусства.

В современном коллекционном дизайне эта граница постепенно размывается: предмет мебели все чаще занимает место рядом с живописью и скульптурой, становясь объектом экспонирования, коллекционирования и художественного анализа. В этом контексте мебель начинает восприниматься не только как функциональная вещь, но и как самостоятельное художественное высказывание.

Интересно, что Максим Щербаков создает как абстрактные картины, так и работы, близкие к условно-фигуративной интерьерной живописи. В последних пространство остается узнаваемым, однако изображается не реалистически, а как композиция из цветовых плоскостей, геометрических объемом и предметных силуэтов.

Вообще его живописные работы также можно рассматривать в контексте определенных художественных традиций. В них считываются визуальные параллели с пуризмом Ле Корбюзье и Амеде Озанфана, с яркими геометрическими композициями Натали Дю Паскье, участницы группы Мемфис.

Здесь особенно примечательно, как такой традиционный вид искусства, как живопись, становится у Supaform во многих случаях точкой отсчета для создания объектов предметного и интерьерного дизайна. Можно сказать, что Supaform изначально связан с живописным способом мышления. В работах студии предмет часто возникает сначала как образ на плоскости: геометрическая композиция, интерьерная фантазия, цветовое пятно, почти проект будущего объекта.

Постепенно эта живописная логика переходит в мебель и интерьер: картина будто бы выходит за пределы холста и становится предметом, а затем — целой сценографической средой. Поэтому мебель Supaform можно понимать как продолжение художественной композиции в пространстве.

Стоит отметить, что автор часто работает с одной и той же формой в разных медиумах. Визуальный образ может существовать как живописная 2D-композиция, как объемная 3D-сцена и как предметный объект. Поэтому форма у Supaform не закреплена за одним форматом: сначала она может появиться на плоскости картины, затем перейти в цифровое пространство, после — воплотиться в мебели и, наконец, раствориться в интерьере.

Когда разные медиумы встречаются в одном пространстве, особенно заметной становится связь между живописью и предметным дизайном в практике Supaform.

Таким образом, живопись в работе Максима Щербакова является не второстепенным занятием, а важной основой проектного мышления студии. Цветовые плоскости, геометрические формы, интерьерные фантазии и 2D-композиции постепенно переходят в мебель, 3D-сцены и реальные пространства. Картина у Supaform как будто выходит за пределы холста: сначала становится образом будущего объекта, затем предметом, а после — частью целостной интерьерной сценографии. Поэтому мебель студии можно понимать как продолжение живописной композиции в объеме.

До создания Supaform Максим Щербаков пробовал себя в разных художественных и визуальных практиках. В интервью Visual Pleasure Magazine он говорит, что до прихода в дизайн был связан с уличным искусством и эстетикой, скейтбордингом, диджеингом и, наконец, с живописью, как было отмечено в прошлой главе. Он описывает студию как консолидацию разных путей, через которые прошел.

Например, если рассматривать мебельную серию «Прачечная», посвящённую «городскому организованному хаосу», можно увидеть, как Максим Щербаков встраивает узнаваемые формы и детали в новый художественный контекст. В этих предметах считываются ассоциации со школой, офисом, залом ожидания или другим общественным пространством.

Благодаря такому эффекту объект начинает работать не только как мебель, но и как носитель личных воспоминаний. Один зритель может увидеть в нем школьный стул, другой — предмет из административного учреждения или городской службы. Именно эта множественность прочтений делает объект более сложным: он не дает единственного ответа, а открывает пространство для интерпретации.

Говоря о стерильности и внебытовом эффекте, которые характерны для визуального языка Supaform, важно обратиться к образности картин Эдварда Хоппера. В рендерах и фотографиях интерьеров студии нередко возникает ощущение пустоты, ожидания и отстраненности, близкое к настроению хопперовских пространств. Это не прямое сходство по стилю, а скорее эмоциональное пересечение: у Хоппера интерьер часто становится сценой одиночества, где человек либо отсутствует, либо кажется изолированным от окружающего мира.

В этом смысле Supaform можно сопоставить не только с живописью Хоппера, но и с более современным визуальным эстетикой Backrooms (лиминальные пространства), где пустые, искусственные и повторяющиеся пространства вызывают чувство тревожной неопределенности. У Supaform это ощущение смягчается цветом, декоративностью и дизайнерской выверенностью, но сама атмосфера необжитой, почти нереальной среды остается важной частью его визуального языка.

От хопперовского настроения одиночества и необжитости, а также от эстетики Backrooms, можно плавно перейти к теме цифровизации и сценографичности в Supaform.

Так, в их визуальной подаче есть логика, близкая видеоарту: предметы существуют как участники постановочной среды, а интерьер воспринимается как кадр или сцена, где важны не только функция и эргономичность, но и атмосфера, ритм, свет, цвет и ощущение нереальности пространства.

Supaform не стремится скрывать искусственность своих объектов и пространств. Студия даже эстетизирует цифровую ошибку: технический сбой превращается в декоративный и смысловой элемент. «Missing Material» становится не проблемой визуализации, а художественным приемом, подчеркивающим искусственность объекта.

Важно и то, что у Supaform мебель никогда не отделена от пространства, в которое она помещается или для которого создается. Максим Щербаков отмечает: «3D-моделирование помогает мне почувствовать объект в пространстве. Я использую трехмерные или воображаемые сцены в качестве подготовительного материала… Это творческий процесс, и у меня часто нет окончательной картины в голове».^[6]

Эта мысль показывает, что предмет у Supaform рождается не только как продукт воображения, но и как результат взаимодействия с пространством. Объект формируется через среду: масштаб, цвет, свет, пустоту, композицию и предполагаемый сценарий восприятия. Поэтому мебель студии невозможно рассматривать изолированно — без интерьера она теряет часть своего смысла. Пространство у Supaform не является нейтральным фоном, а становится полноценным участником проектирования.

Цифровизация напрямую связана с новыми рыночными тенденциями. В современной дизайн-культуре социальные сети становятся не только главным инструментом продвижения, но и новым рынком предметного дизайна. Instagram, онлайн-журналы и другие цифровые платформы позволяют мебели существовать как изображению, которое распространяется быстрее, чем сам физический объект. Для коллекционного дизайна и немассовых авторских практик это особенно актуально: редкий или лимитированный предмет может стать узнаваемым, желанным и коммерчески значимым именно благодаря циркуляции в медиа. Поэтому визуальная выразительность предмета, его фотогеничность и способность работать в кадре становятся не только частью проектной задачи, но и элементом рыночной ценности.

Можно сказать, что предметы Supaform существуют на пересечении мебели, скульптуры, рендера, выставочной сцены и видеоарта. Они предназначены не только для использования, физического контакта и тактильного взаимодействия, которые традиционно считались важными качествами предметного дизайна (для зрителя, пользователя), но и для взгляда, кадра, публикации и существования внутри воображаемого интерьера.

Как было отмечено в предыдущей главе, в интерьерах Supaform человек как пользователь исчезает, а его место занимает сам предмет. Мебель становится главным персонажем в кадре: она организует пространство, задает настроение и усиливает ощущение искусственности. Благодаря стерильности, выверенной композиции и отсутствию бытовых следов эти интерьеры воспринимаются не как реальные жилые пространства, а как воображаемые миры или сценографические постановки.

В данном исследовании Supaform рассматривался как пример изменения статуса предметного дизайна в XXI веке. На примере студии Максима Щербакова видно, что мебель больше не ограничивается утилитарной функцией. Она может существовать одновременно как арт-объект, медийное изображение, элемент сценографии и предмет коллекционирования.

Основные выводы данного исследования:

(1) Supaform работает с наследием XX века не напрямую, а через переосмысление. В визуальном языке студии можно считать отсылки к Мемфис, радикальному итальянскому дизайну, mid-century, space age, ретро-футуризму, русскому авангарду и советской визуальной памяти. Однако эти источники не копируются буквально, а становятся материалом для создания нового художественного языка.

(2) Живопись Максима Щербакова является важной основой Supaform. Картина в его практике работает не только как самостоятельное произведение, но и как способ проектного мышления. Цвет, плоскость, геометрия и 2D-композиция постепенно переходят в мебель, 3D-сцены и интерьер.

(3) Supaform превращает повседневность в объект коллекционного дизайна.Студия часто обращается к знакомым образам: офисной мебели, школьным стульям, техническим конструкциям и городской среде.

(4) Мебель Supaform почти никогда не существует отдельно от интерьера. Предмет раскрывается через интерьер, цвет, ракурс. Пространство не просто фон, а часть самого объекта. Они взаимосвязаны и влияют друг на друга в равной степени.

(5) Отсутствие человека усиливает сценографичность Supaform. В интерьерах студии мебель становится главным героем кадра. Она воспринимается не как предмет быта, а как самостоятельный персонаж, существующий между физическим объектом, изображением и медийной инсталляцией.

Таким образом, Supaform предлагает новое понимание предметного дизайна. В работах студии промышленный дизайн перестает быть только производством функциональных вещей и превращается в художественную систему.