«…И есть ещё преданье: серафим Слетал к нему, смеющийся и ясный, И кисти брал и состязался с ним В его искусстве дивном… но напрасно…» [1] © Николай Гумилев
В стиле написания ранних произведений Фра Анджелико сталкиваются Поздняя готика и искусство Раннего Возрождения: он сохраняет золотые фоны и иерархическую композицию, но уже вводит мягкий свет, сдержанную палитру и намёк на объём. Фра Беато Анджелико» — «блаженный ангельский брат» — такое имя получает художник от Джорджо Вазари уже после смерти. Его значение откликается внутри мастера и пронизывает всё его творчество: в его работах нет драмы, нет жеста, нет стремления поразить — только тихое присутствие.
Заказ на фрески в монастыре Сан-Марко (1438–1445) ознаменовал новый этап его творчества — золото перестало быть заполняющим элементом, и фон обрёл естественный облик, который влился в пространство монастыря.
Концепция
Тема моего визуального исследования «Свет как главный инструмент Фра Анджелико в фресках монастыря Сан-Марко» выбрана потому, что именно в этом цикле свет перестаёт быть средством драматического или символического выражения и становится инструментом сосредоточения. В отличие от современников, таких как Мазаччо, у которого свет создаёт объём, напряжение и эмоциональный акцент, Фра Анджелико использует один и тот же источник — мягкий, равномерный — во всех фресках кельи монастыря Сан-Марко. Это не стилистическая особенность, а осознанная стратегия: как я узнала из исторических источников, фрески создавались не для публичного просмотра, а как личные объекты ежедневной медитации для доминиканских монахов.
Материалом исследования избрана линейка фресок, расположенных в кельях восточного коридора второго этажа монастыря, где проживали клирики. Отбор ограничен именно этим корпусом, поскольку здесь картины были доступны только монаху, находились напротив входа и окна, и их предназначение заключалось в создании условий для погружения в состояние полной сосредоточенности, а не для всеобщего обозрения в статусе декора. При сборе информации я изучала не только тексты, книги, виртуальные экскурсии, но и анализировала содержание фресок — свет, цвет, композицию. Была попытка представить себя на месте монаха в той самой келье. А удалось ли достичь единения с плодами творчества Фра Анджелико — ответом послужит проведённое мною визуальное исследование.
Ключевой вопрос: Как источник света влияет на восприятие сцены как объекта медитации, а не как сюжета?
Гипотеза: Фра Анджелико не стремился к драматизму или символизму. Он создал единый визуальный принцип — мягкость, полупрозрачность — чтобы убрать отвлекающие факторы и достичь эффекта сосредоточенности, медитативности. Свет не «выражает божественное» — он удаляет всё, что мешает его видеть.
Структура моего исследования построена как цепочка наблюдений и доказательств с акцентом на плавность, чтобы поддержать спокойный характер фресок Фра Анджелико. Работа строится как последовательность четырёх аналитических блоков, не связанных с хронологией Евангелие, как и порядок фресок в кельях. Первый блок показывает стабильность света как помощник для погружения в состояние полной сосредоточенности, второй — причина отказа от контраста и реалистичного объёма. Затем я связываю это с пространством кельи: фреска находится напротив окна, и свет из окна, как и свет на фреске, идут оттуда же — получается иллюзия двойного проёма: в «мир физический» и в «мир духовный». Четвёртый блок посвещён универсальности света как независимости от эмоционального содержания сцены: сюжеты из трактатов поданы автором не как акт мучений и страданий, а как необходимый путь для достижения гармонии человека и Бога. Пятая часть продолжает нести смысл предыдущего подзаголовка, но используется другая база аргументов
Рубрикация
- Чувство света
- Как объект созерцания
- Работа с окружением
- Без боли и сожалений
- Повтор как приём
Чувство света
«Надо в какой-то момент жизни быть силой, а в какой-то момент быть тишиной. И каждый из нас должен задуматься над тем, где он находится и умеет ли он совершить этот переход от творческой силы до созерцательного света». [2]
© Митрополит Антоний Сурожский
Именно с этой цитатой у меня идёт ассоциация с творчеством Фра Анджелико в период написания работ для монастыря сан-Марко во Флоренции по заказу Козимо Медичи.
Его путь — это сознательный переход от действия к присутствию. Там, где другие художники выражают «творческую силу» через контраст, движение, эмоцию, Фра Анджелико выражает созерцательный свет через стабильность, покой и упрощение.
Фра Беато Анджелико, «Преображение Господне» (1440-41)
Участники сцены закрывают лица от яркости явления Христа. Но, если прищурится, то сложно заметить разницу в тоне фона и божественного лика.
Интенсивность освещения не зависит от сюжета и эмоциональной нагруженности работы. Стабильность, постоянство даёт ощутить гармонию со своим миром и достичь связи с божественным.
У Фра Анджелико цвета приглушены, тени мягкие, формы упрощены. И солнечный свет отражается в работах художника — переход из физического в духовное состояние.
Одеяние преподобного Симеона подхватывает свет, идущий из окна кельи, и обретает радужные оттенки, меняющиеся с удалением источника освещения.
Фра Беато Анджелико, «Принесение во храм» (1440-41)
Но в «Принесении в храм» есть отличие от других фресок: все смотрят на маленького Иисуса. Также здесь ощущается разнообразие цветовых сочетаний, что не характерно для стиля художника. Возможно, Фра Анджелико специально расположил работу близко к оконному проёму, желая придать сюжету особую значимость через параллель с прямыми лучами.
Как объект созерцания
«Нет иного художника, чьи образы в большей мере обращали бы к созерцанию и поддерживали те моральные ценности, на которых зиждется духовная жизнь». [3]
© Из жизнеописания
Фра Анджелико был монахом и достаточно образованным, чтобы самостоятельно продумывать сюжеты и смыслы в своих работах. Он следует схеме из трактатов доминиканцев:
- Созерцание Христа как человека;
- Созерцание Его страданий;
- Созерцание Воскресения.
Ракурс головы не повторяется, все смотрят в разные стороны. Фигуры не соприкасаются взглядами или жестами. Создаётся впечатление, что в момент погружения монах оказывается в другом измерении, куда попадают остальные молящиеся. Но при этом они не взаимодействуют друг с другом: как будто каждый — в своём пространстве, как в келье. Полагаю, так художник передаёт ценность момента единения с собой: нет отвлекающих факторов и стороннего шума, только созерцание действа.
Фра Беато Анджелико, «Мадонна со святыми» (1440-41)
Фра Беато Анджелико, «Мадонна со святыми» (1440-41), фрагмент
В работах усиливается значимость передачи конкретного образа — черты Эпохи Возрождения. Например, на заднем плане уже можно отличить один вид дерева от другого: точно опредлен кипарис — символ бессмертия, сзади ели и скорее всего яблони или кедр.
Зеркальная композиция уравновешивает, создаёт гармонию. Главная фигура — устойчивый треугольник, острый угол которого указывает на главный образ.
Фра Беато Анджелико, «Преображение Господне» (1440-41) Фра Беато Анджелико, «Мадонна со святыми» (1440-41) Фра Беато Анджелико, «Осмеяние Христа» (1440-41)
В «Распятии с Богоматерью и Св Домиником» и в «Воскресение Христа» Сын Божий находится чуть выше центра картины, что наблюдалось и в предыдущих работах Фра Анджелико, как и рассредоточенность взглядов — прослеживается система.
Фра Беато Анджелико, «Распятие с Богоматерью и Св Домиником» (1440-41)
Фра Беато Анджелико, «Воскресение Христа» (1440-41)
Работа с окружением
Работа «Мадонна с младенцем» (в большей степени известная под названием «Мадонна теней») располагается в коридоре монастыря, куда свет впускает лишь одно окно, которое имеется на той же стене. Фра Анджелико использовал особенность строения здания и показал освещение так, будто оно исходит с боку параллельно плоскости камня. Об этом свидетельствуют растянутые тени от колонн и площадь света на лицах. Можно назвать этот приём своеобразным мостом, который даёт возможность взаимодействовать двум мирам. По моему мнению, эта фреска лучше всего демонстрирует смекалку мастера и его мастерство передачи свето-теневых отношений.
Фра Беато Анджелико, «Мадонна теней» (1440-41)
Фра Беато Анджелико, «Мадонна теней» (1440-41), фрагмент
Свет падает справа, из маленького окошка кельи, расположенного за пределами композиции. Тень в складках робы Христа чётко очерчена, а края одежды Богородицы слегка светлеют — это указывает на реалистичный источник света, соответствующий утреннему освещению монастырского двора. Фон близок по текстуре и тону стены монастыря, что создаёт эффект второго измерения.
Художник всегда оставляет зрителя на фресках. Например, в Благовещении монах может представить себя на месте стоящего за аркой Петра Великомученника.
Фра Беато Анджелико, «Благовещение» (1440-41)
Своды, прописанные на фреске «Благовещение», повторяют движение арок как в архитектуре монастыря Сан-Марко.
Без боли и сожалений
Фра Беато Анджелико, «Осмеяние Христа» (140-41)
Рассматривая картину «Осмеяние Христа», я задалась вопросом: почему Мария и Святой Доминик не реагируют на муки Христа? Углубление в тему помогло прийти к выводу: две фигуры Святых отделены от Христа не только физически — 2 ступени и подобие на трон, но и ментально — они не находятся рядом с Христом. Рука Девы Марии сложена в жесте глубоких раздумий, Святой Доминик увлечён чтением, предположительно, этой сцены надругания над Христом, которая визуализирована на втором плане, как образ, сложенный из строчек священного текста. Свет здесь — внешний, что также позволяет присутствовать внутри сцены. А выбранный приём построения композиции объеденяет два разных измирения.
Лица Святых в работах Фра Беато Анджелико не выражают скорби, боли, мучений: зачастую руки сложены в молитве или в смиренной позе, лица задумчивы, глубоко сосредоточены. Так художник передаёт главную цель прихода в монастырь — медитация и познание священных текстов.
Здесь можно увидеть отличительную выверенную технику Фра Анджелико, сравнив 2 характера написания рук: правая — воздушная, полупрозрачная, легкая пропорциональная в отличии от левой — огрубленной контуром, несоразмерной телу и с другим набором оттенков. Несмотря на это, задумка художника всё равно считывается благодаря хорошо продуманной сцене.
Фра Беато Анджелико, «Распятие с Богоматерью и Петром Мучеником» (1440-41)
Голова Христа под действием силы притяжения легла на плечо.
Каждая из фресок подтверждает, что постоянство света — не случайность, а метод формирования медитативного восприятия.
Вывод и заключение
В ходе исследования стало ясно: свет в фресках Фра Беато Анджелико в монастыре Сан-Марко — не художественный приём и не символ божественного. Это инструмент, с помощью которого художник устраняет всё лишнее: драму, декор, внешнюю выразительность. Его постоянство — мягкий, равномерный — не случайность и не стилистическая привычка. Это осознанный выбор, соответствующий функции изображения: фреска создана не для того, чтобы её читали как сюжет, а чтобы в неё вглядывались как в состояние.
Расположение фресок в кельях, их отстранённость от хронологии Евангелия, отказ от контраста и объёма — всё это работает на одно: помочь зрителю остановиться. Не двигаться по сюжету, а пребывать в моменте. Не восхищаться мастером, а сосредоточиться на том, что за изображением.