Присутствие как откровение: кино Эжена Грина и барочная онтология видимого

Фильмы французского независимого режиссера, теоретика театра и кино, писателя Эжена Грина не вписываются ни в одну из устойчивых критических категорий: они не относятся к французской «новой волне» и не продолжают ее направление; их нельзя отнести к минималистской традиции Брессона, хотя сравнение напрашивается. Барочная теория Грина не находит прямых аналогов в современном кинотеоретическом дискурсе. Эта неклассифицируемость указывает на то, что Грин работает с проблемами, которые критический аппарат еще не успел концептуализировать.

Центральная из этих проблем — онтологический статус кинематографического присутствия. Классические теории кино так или иначе работают с вопросом о том, как кино относится ко времени, движению и реальности. Но вопрос о присутствии — о том, каким образом кинематографический кадр может производить эффект непосредственной явленности, а не только репрезентации, — остается относительно неразработанным. Грин делает именно этот вопрос центральным как в своей теоретической работе, так и в кинематографической практике, что делает его фильмы уникальным материалом: это кино, которое само себя теоретизирует, оставаясь при этом кино. Теоретические тексты Эжена Грина образуют с его фильмами единый корпус.

Одной из основных целей данного исследования является анализ того, каким образом фильмы Эжена Грина создают эффект присутствия — то есть ощущение непосредственной явленности, не сводясь при этом к репрезентации, — внутри медиума, онтологически ориентированного на воспроизведение и архивирование. Присутствие понимается здесь не в феноменологическом смысле первичного до-рефлексивного опыта, но в операциональном смысле Ханса Ульриха Гумбрехта: как специфический эффект, производимый определенными эстетическими техниками и воспринимаемый зрителем как качественно отличный от обычного кинематографического опыта («Производство присутствия: чего не может передать значение», Ханс Ульрих Гумбрехт, 2016).

Грин переопределяет саму функцию кинематографического изображения. В классическом кино изображение организовано вокруг повествования, психологической мотивации и эффекта правдоподобия. В фильмах Эжена Грина эти элементы сознательно ослабляются. Актеры произносят реплики с подчеркнутой искусственностью, чаще всего смотря при этом прямо в объектив, монтаж лишен привычной динамической функции, а пространство построено фронтально и симметрично. В результате изображение перестает быть скрытым посредником между зрителем и сюжетом. Оно становится самостоятельным объектом внимания. Таким образом, фильмы Грина можно рассматривать как попытку вернуть кинематографу утраченное измерение созерцания.

Кинематограф Грина представляет собой форму постсекулярного изображения, в которой искусственность, фронтальность и отказ от психологического реализма создают возможность нового опыта присутствия. Иначе говоря, отказ от иллюзии «естественного» изображения у Грина не разрушает реальность, а, напротив, позволяет заново поставить вопрос о достоверности образа. Его кино функционирует как критика современного режима визуальности и одновременно как попытка восстановления сакрального измерения взгляда.

Диалоги между персонажами, написанные для большинства фильмов самим режиссером, представляют собой основообразующий элемент художественного стиля Эжена Грина. Фронтальность съемки диалогов, являющаяся одним из самых узнаваемых приемов Грина, превращает зрителя из наблюдателя в участника изображения. Персонажи смотрят прямо в объектив, обращаясь к собеседнику внутри диегезиса, но одновременно при этом неизбежно встречаются взглядом со зрителем.

Теоретически этот жест можно рассматривать через иконологию, тем более, что в каждом фильме Грина присутствуют его суждения о духовном. Икона, в отличие от картины, не создает иллюзорного пространства, в которое зритель заглядывает сквозь «окно». Изображение на иконе направлено на зрителя, а не открыто его взгляду. Флоренский в статье «Обратная перспектива» описывает это как принципиальную инверсию пространственной логики: икона находится не за поверхностью изображения, а перед ней — она выходит навстречу смотрящему. Флоренский пишет: «Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше.» (Флоренский, 1919, с. 51)

Грин систематически применяет эту иконологическую логику к кинематографическому кадру. Его персонажи не существуют в диегетическом пространстве, на которое зритель смотрит снаружи, — они обращены к зрителю, то есть занимают то же онтологическое пространство. Именно поэтому взгляд в камеру у Грина не производит эффекта нарушения четвертой стены (как, например, у Годара или Ханеке) — он производит эффект явленности персонажа и встречи с ним.

Одним из ключевых аспектов понимания кинематографа Эжена Грина является радикальная процедура самосозидания, которую он осуществил по отношению к собственной идентичности. Американец по рождению, он в двадцать лет уехал в Европу, принял французское гражданство, изменил написание имени (Юджин → Эжен), отказался писать и давать интервью на английском языке и создал себя — буквально через язык и культуру, которые не были ему даны от рождения. Культура речи и значение слова являются одними из наиболее определяющих характеристик фильмов Грина.

После переезда из США во Францию в конце 1960-х он основал труппу «Театр мудрости», где занимался реконструкцией барочной декламации и сценической речи Корнеля и Расина. Позднее эти исследования были перенесены в кино. Персонажи фильмов Грина говорят медленно, с равномерными паузами и без интонационных акцентов.

Убирая психологическую интонацию, он освобождает голос от семантического поглощения: слово произносится так, что его материальность (тембр, длительность, молчание вокруг него) остается слышимой. Слово перестает быть знаком, отражающим нечто внешнее, и становится силой, производящей собственное содержание. В «Живом мире» это тематизируется буквально: собака становится львом, потому что так названа; рыцарь воскресает, потому что произнесено слово.

Для всех фильмов Эжена Грина характерна высокая степень контроля над объектами, появляющимися в кадре. Мужчины в оксфордских рубашках приглушенных цветов, женщины в простых платьях и другие объекты, каждый раз подающиеся нейтрально, формируют специфическую онтологию объекта: вещи присутствуют, но не настаивают на своем присутствии. Они не являются знаками социального статуса, психологической характеристики или исторической принадлежности — они просто существуют.

Нейтральный костюм персонажей Грина представляет собой отказ от семиотики вещи: одежда изъята из системы маркеров идентичности и модных знаков, тем самым обнаруживая собственную материальность. Вещь, переставшая быть знаком, становится просто вещью, — то есть обнаруживает то присутствие, которое прежде скрывал знак.

Отдельные объекты в фильмах Грина начинают функционировать как опосредованные цитаты барочной визуальности, например, свечи, напоминающие фрагменты картин Латура. Свеча, книга или любой другой объект барочной ассоциации не оформляет пространство, а радикально его переопределяет. В результате кадр начинает функционировать как система взаимных отражений, в которой каждый объект отсылает не к реальности, а к другому режиму изображения, к барочной логике организации видимого.

Можно сказать, что предметы у Грина, так же как и фронтальная речь, включены в своеобразную иконографическую логику. Иконографичность означает не принадлежность к традиции религиозного изображения, а способ организации элементов фильма как поля заранее заданных соответствий. Каждый элемент — будь то жест, слово или предмет — оказывается включен в сеть устойчивых визуально-смысловых формул, где индивидуальное всегда уже преобразовано в типологическое. Именно поэтому кадр у Грина производит эффект строгой симметрии между тем, что сказано, и тем, что показано: оба регистра подчинены одной и той же логике явленности.

В результате кино начинает напоминать не нарратив с развитием событий, а систему чтения, где зритель занят распознаванием иконографических позиций. Предмет и слово здесь функционируют как взаимные эквиваленты, указывающие не на внешний мир, а на внутреннюю структуру самого изображения, в котором смысл всегда уже задан заранее и лишь постепенно обнаруживает свои формы.

Пространство в фильмах Эжена Грина функционирует как система символических координат и имеет архитектурную организацию. Интерьеры и городские ландшафты часто напоминают театральные декорации или живописные композиции. Грин сознательно разрушает перспективную глубину классического кино. Персонажи не столько перемещаются внутри среды, сколько занимают определенные позиции в символической структуре кадра.

Присутствие в фильмах Грина создается как специфический эффект, при котором пространство и объекты в нем обнаруживают собственное состояние, выходящее за пределы их знакового значения. Эта логика определяет выбор пространств в фильмах Грина. Он снимает преимущественно в местах, насыщенных историческими и сакральными слоями: барочные церкви Рима в фильме «Мудрость», средневековые улицы Лиссабона в «Португальской монахине», парижские церковные интерьеры в «Сыне Иосифа». Выбор мест организует топологию фильмов как палимпсест, в котором различные временны́е пласты присутствуют одновременно.

Такое понимание пространства сближает кинематограф Грина с барочной концепцией мира как системы соответствий. Пространство перестает быть полем для действия и становится медиумом откровения. Подобно барочному универсуму, в котором видимое постоянно отсылает к невидимому, у Грина материальная среда кино функционирует как сеть знаков, требующих расшифровки. Именно поэтому в фильмах Грина архитектурные формы, свет, пустые интерьеры или городские фасады способны производить столь же сильный эффект присутствия, как человеческое лицо или голос.

Фильм «Мудрость» открывает возможность исследовать один из центральных вопросов теории кино — вопрос об онтологическом статусе кинематографического изображения — через конкретный визуальный материал. Грин устанавливает в фильме прямую аналогию между барочной архитектурой и кинематографом: оба медиума, по его убеждению, делают видимым невидимое, превращают материальную форму в прозрачный знак трансцендентной реальности.

Одновременно такое пространство можно понимать как иерархическое: оно всегда структурировано вертикалями смыслов — от телесного и бытового к духовному и трансцендентному. В этом отношении кинематограф Грина наследует барочной идее мира как сцепления уровней бытия, где каждый предмет или жест может быть прочитан как знак более высокого порядка. Интерьер здесь становится не просто местом действия, но своего рода оптической и метафизической моделью мира, в которой видимое постоянно указывает на принципиально невидимое основание.

Подобная пространственная организация предполагает особый режим восприятия: зритель оказывается вовлечен в медленное, почти созерцательное чтение изображения. Пространство не «потребляется» в режиме нарратива, а разворачивается как текст, требующий внимательного и повторного прочтения.

Барочное искусство существует внутри секулярной реальности и одновременно настаивает на трансцендентной реальности, скрытой за видимым. Именно поэтому барокко так интенсивно занято техниками явления — тромплёй, кьяроскуро в живописи, иллюзионизм, прямое обращение к зрителю: все эти приемы суть процедуры вызывания присутствия в пространстве его структурного отсутствия.

Фильм «Мудрость» представляет собой наиболее явный случай того, что можно назвать рефлексивным кинематографом: он не просто воплощает теорию Грина, но делает эту теорию своим видимым предметом. Персонажи буквально читают «Слово барокко» (книгу самого Грина); архитектор Александр проговаривает положения, заимствованные из авторских эссе; камера снимает здания, которые Эжен Грин описывал в своих текстах задолго до съемок (Грин, 2001).

Если современное кино в значительной степени ориентировано на производство непрерывности и построено на ускорении и монтажной интенсивности, то фильмы Эжена Грина основаны на паузе и созерцательной длительности. Речь идет о принципиально иной организации времени, в которой пауза перестает быть промежутком между событиями и становится самостоятельной формой явления смысла и концентрации присутствия. Метод Эжена Грина работы со временем в фильме также обнаруживает связь с барочной логикой, в которой секулярная поверхность мира одновременно удерживает в себе трансцендентное измерение, не выводя его за пределы видимого.

В ранних фильмах Грина — таких как «Живущий мир» (2003) и «Мост искусств» (2004) — эта логика еще проявляется в более гибридной форме, где монтаж сохраняет остаточную связь с повествовательной причинностью. Однако уже в «Соответствиях» (2007) и особенно в «Португальской монахине» (2009) становится очевидным радикальное смещение: сцены перестают быть звеньями цепи и начинают функционировать как автономные блоки видимости. Монтаж в этой системе становится способом распределения режимов присутствия.

Монтаж в барочной логике Грина распределяет уровни его явленности, как если бы каждый кадр был отдельной модальностью одного и того же трансцендентного содержания. Пауза между кадрами оказывается не пустотой, а пространством возможного смысла, в котором изображение продолжает существовать вне актуальной видимости. То, что можно назвать развитием, оказывается лишь последовательным предъявлением различных уровней одной и той же онтологической конфигурации. Движение в таком кино утрачивает свою традиционную функцию перехода. Скорее, оно фиксирует смену точек внутри уже заранее заданной структуры, подобной архитектурной композиции, в которой каждый элемент занимает строго определенное место в системе соответствий.

Кинематограф Эжена Грина теоретически продуктивен именно потому, что он представляет собой последовательный и сознательный эксперимент с возможностями медиума. Взгляд в камеру, размеренная речь, пространство как палимпсест, нейтральность вещей — все эти элементы образуют систему, направленную к единой цели: производству присутствия внутри медиума, онтологически ориентированного на воспроизведение.

Кино для Эжена Грина — это искусство, которое делает видимым скрытое: невидимое присутствие внутри вещей, пространств и человеческих отношений. Грин предлагает зрителю принять правила его мира — подобно тому как принимаются условности театра, средневековой легенды или религиозной притчи. После этого искусственность начинает восприниматься как естественная форма существования фильма.

Барочная интерпретация Грина предполагает, что минимальные средства производят максимальный онтологический эффект. Нарратив у Грина существует ровно настолько, чтобы дать персонажам повод оказаться в определенных местах и обратиться друг к другу (и к зрителю) с определенными словами. Пространство существует как система символических координат, где каждый жест и каждый предмет занимают заранее заданную позицию в иконографическом порядке кадра.

В эпоху алгоритмического производства визуальности, ускоренного монтажа и цифровой гиперрепрезентации Эжен Грин создает фильмы, основанные на остановке взгляда, фронтальности, паузе и медленном созерцании. В возрасте пятидесяти четырех лет он пришел в кино и начал снимать мир так, как он его видит — как пространство, насыщенное знаками, ожидающими прочтения. Теория может описать инструменты этого прочтения: взгляд, голос, пространство. Но то, ради чего они работают — ради встречи зрителя с чем-то, что он не ожидал найти в движущемся изображении, — остается на стороне опыта, а не анализа.