Психоделический стиль и графический дизайн

(1) Концепция

(2) Fillmore и Avalon: концертный плакат как художественная среда

(3) Уэс Уилсон: буква как орнамент

(4) Виктор Москозо: наука вибрирующего цвета

(5) Стэнли Маус и Аллон Келли: присвоение

(6) Рик Гриффин: между космосом и сакральным

(7) Психоделический стиль и альбомная обложка

(8) Заключение

(9) Источники

Психоделический плакат появился почти ниоткуда. С 1966 по 1968 год в Сан-Франциско несколько художников полностью переписали то, как может выглядеть типографика и цвет. Едва читаемый текст, цвета, которые буквально перебивают друг друга на листе, формы из ар-нуво, доведённые до крайности — их работы узнаёшь сразу.

Контекст всей истории достаточно известный: Хейт-Эшбери, рок-музыка, антивоенные протесты, эксперименты с сознанием. В такой обстановке плакат перестал быть просто анонсом концерта. Он стал частью всего, что там происходило.

Но то, что меня по-настоящему зацепило — это кто их делал. Виктор Москозо учился у Альберса в Йеле. Остальные прошли коммерческую или академическую графику. И при этом работали за двадцать долларов за плакат и намеренно делали текст нечитаемым. Люди, которые умели делать правильный дизайн, сознательно делали всё наоборот — и это не бунт ради бунта, а вполне осознанная позиция.

В середине XX века дизайн должен был быть функциональным: текст читается, композиция понятна, картинка служит информации. Психоделический плакат перевернул эту логику. Сначала ты получаешь чувство, ощущение — потом пытаешься разобрать, что там написано. Плакат не сообщал, он затягивал.

Большинство афиш печатали шелкографией, где каждый цвет наносится отдельно. Сдвинутые слои, кричащие пигменты, цветовые пары, от которых глаза устают — в искусственном свете Fillmore и Avalon это работало особенно жёстко. Зрители говорили, что плакаты напоминают то, что видишь под психоделиками. Собственно, это и было задумано.

Исследование строится из шести глав. Пять — по одной на каждого из «Пяти великих»: Уэс Уилсон прятал текст в узорах, Москозо строил конфликт цветов так, чтобы глаза «спорили» между собой, Mouse Studios переделывали чужие изображения, Рик Гриффин создавал работы с потайными символами и почти мистической интонацией. Общий язык у всех был, но каждый по-своему понимал, зачем вообще нужен плакат. Шестая глава — о том, как стиль перебрался на обложки альбомов, а оттуда расползся по рекламе по всему миру.

Источниковая база: «The Art of Rock» Грушкина (1987), каталог «Лето любви» из музея Виктории и Альберта (2005), материалы Смитсоновского музея. Сами художники в интервью говорили откровенно. Москозо — про Альберса и теорию цвета. Уилсон объяснял шрифты через ар-нуво. Гриффин называл свои работы духовными, а не коммерческими. За ярким стилем стоит вполне серьёзный вопрос: что вообще происходит между изображением и человеком, который на него смотрит

Психоделический стиль возник как ответ на конкретный заказ. Fillmore Auditorium Билла Грэма и Avalon Ballroom группы «Family Dog» еженедельно нуждались в афишах для предстоящих концертов. Заказы размещались с пометкой «срочно» — плакат нужен был к следующим выходным, а значит, у художника не было времени на долгое обдумывание концепции.

Короткий срок, как ни странно, не мешал работе, а скорее давал свободу. У художника не было времени на долгое обдумывание, и визуальный язык складывался быстро, от плаката к плакату. Шелкография — основная техника печати — задавала некоторые ограничения: каждый цвет печатался отдельным трафаретом. Эту особенность превратили в инструмент: трафареты намеренно смещали, добиваясь «неправильных» наложений красок.

Публика сама изменила роль плаката. Посетители Fillmore и Avalon собирали эти афиши — вешали их дома, обменивались ими. Концертный плакат перестал быть одноразовым носителем информации ещё до того, как стал официально «произведением искусства».

Связь с ар-нуво не была случайной. В 1967 году Москозо и Уилсон оба назвали плакаты Мухи и иллюстрации Бёрдсли в числе главных источников вдохновения. Ар-нуво работало с орнаментальной типографикой, встраивало текст в изображение и активно использовало криволинейные формы — психоделический стиль взял все эти фишки и деформировал до состояния, в котором прочитать что-либо становится задачей.

Уэс Уилсон (р. 1937) сформулировал шрифт, который стал синонимом психоделического плаката. Его буквы вздуваются, сужаются, переплетаются, как будто текст сделан не из правил, а из разогретого воска. Читать такую надпись непросто, но сама эта трудность входила в замысел.

До работы над концертными плакатами Уилсон занимался коммерческой графикой. В 1966 году он начал делать афиши для Fillmore и почти сразу стал деформировать буквы. В плакате для концерта Jefferson Airplane и Grateful Dead (январь 1967) буквы настолько сжаты и вытянуты по вертикали, что читаются скорее как орнаментальная полоса. Зрителю предлагалось не прочитать плакат с первого взгляда, а изучать его, медленно разбирая форму.

Источником для своего шрифта Уилсон называл плакаты Мухи и иллюстрации Бёрдсли. В «Смерти Артура» (1893–1894) Бёрдсли использовал декоративные буквицы, где форма буквы строилась на органических растительных мотивах. У Мухи текст буквально врастал в орнамент. Уилсон довёл этот приём до крайности: его шрифт сам стал нечитабельным орнаментом.

Вся функциональная типографика с 1920-х говорит: шрифт должен быть прозрачным, незаметным, подчинённым смыслу. Уилсон сделал буквально наоборот шрифт стал единственным содержанием. Муха и Бёрдсли двигались в том же направлении, но никогда не доходили до такого состояния, когда читать — это уже второстепенная задача.

Виктор Москозо (р. 1936) — единственный из «Пяти великих», прошедший академическую школу: он учился у Йозефа Альберса в Йельской школе искусств, потом переехал в Сан-Франциско и за несколько лет попал в совершенно другую среду.

Альберс десятилетиями исследовал взаимодействие цветов и его главный результат — книга «Взаимодействие цвета» (Interaction of Color, 1963). Один из его выводов: когда два дополнительных цвета (например, красный и зелёный) имеют одинаковую светлоту, граница между ними «вибрирует», глаз не может решить, какой цвет выдвинут вперёд. Москозо превратил этот принцип в главный инструмент.

Серия Neon Rose (1967), созданная для концертов в Avalon Ballroom, — это плакаты, где дополнительные цвета используются именно так, как описывал Альберс: равной насыщенности, равной светлоты. Центральный образ (портрет певца или иллюстрация) почти полностью теряется в цветовом поле. Для Москозо это было принципиально: зритель воспринимает сначала цветовую среду, и только потом конкретные образы.

Если Уилсон деформировал текст, то Москозо деформировал само визуальное пространство. Его плакаты работают как оп-арт — они буквально меняются при долгом рассматривании. Оп-арт 1960-х (Виктор Вазарели, Бриджет Райли) занимался той же проблемой нестабильного изображения. Москозо пришёл к схожим результатам, но через другой путь: не через геометрию, а через цвет.

Стэнли Маус (р. 1940) и Аллон Келли (р. 1940) работали в паре под именем Mouse Studios. Их история — это история удачного присвоения чужих образов.

Самый известный их плакат, «Череп и розы» для Grateful Dead (сентябрь 1966), напрямую заимствован из иллюстрации Эдмунда Джозефа Салливана к «Рубайят» Омара Хайяма (издание 1913 года). Оригинальный рисунок с черепом, окружённым розами, был обведён, перекрашен — и превратился в символ группы, а впоследствии и всей психоделической эпохи.

Такой подход они повторяли постоянно. Из японских ксилографий, иллюстраций ар-нуво, элементов традиционной татуировки — Mouse Studios выстраивали коллаж, не объясняя источники и не иронизируя над ними. Уорхол примерно в то же время делал что-то похожее, но с намеренной холодностью. У Мауса и Келли никакой эмоциональной окраски не было — образ просто брался и переделывался, как своё.

Череп с розами позже стал официальной эмблемой Grateful Dead. Это редкий случай, когда концертный плакат превратился в устойчивый фирменный знак группы — без какого-либо намерения брендинга со стороны художников.

Результатом стал стиль, который трудно атрибутировать: работы Mouse Studios выглядят одновременно как что-то очень старое и как что-то, что появилось вчера.

Рик Гриффин (1944–1991) — самый личный из «Пяти великих». Его плакаты не просто сложно читать — в них сложно найти точку входа.

До работы с психоделическими плакатами Гриффин рисовал для сёрфинговых журналов. Придуманный им персонаж «Murphy» — маленький сёрфист с взъерошенными волосами, который публиковался в журнале Surfer с 1961 года. Этот бэкграунд чувствуется в его плакатах: там есть движение, скорость, ощущение динамики, которого нет у более статичных работ Москозо или Уилсона.

«Летающий глаз» (Flying Eyeball, 1967) — один из его фирменных образов: глаз на крыльях, парящий в безбрежном пространстве, окружённый орнаментом и фрагментами текста, набранными в разных направлениях. Гриффин активно использовал христианскую и оккультную символику — образы ангелов, черепа, кресты у него сосуществуют как части одной композиции.

Вершина его работы — обложка «Aoxomoxoa» Grateful Dead (1969). Это плотно упакованный мир, где человеческие тела, растения, скелеты и текст образуют единую поверхность. Гриффин создавал её два года, и это заметно: «Aoxomoxoa» — одна из немногих работ того периода, где психоделический принцип «всё на пределе» доведён до конца, а не просто продемонстрирован.

Концертный плакат всегда существовал недолго — после концерта он терял смысл. Альбомная обложка — другое дело. Её рассматривали снова и снова, держали в руках, вешали на стену. Этот факт изменил то, как психоделический стиль работал на обложках: плакатная быстрота уступила место более проработанным, насыщенным образам.

Первый серьёзный прецедент — обложка «Revolver» Beatles (1966), сделанная Клаусом Фурманном. Формально это не психоделика, а коллаж: фотографии участников группы, вырезанные и наклеенные на рисованный фон. Но именно «Revolver» обозначил момент, когда обложка альбома перестала быть просто фотографией исполнителя и стала полноценным художественным объектом.

«Сержант Пеппер» (1967) с коллажем Питера Блейка и Яна Хаворта развил идею обложки-объекта в сторону поп-арта. Обложка «Disraeli Gears» Cream того же года ближе к психоделическому плакату: Мартин Шарп, один из редакторов Underground Press Syndicate, создал насыщенный образ с флуоресцентными красками и органическими формами, напрямую отсылающий к работам Москозо и Уилсона.

Наиболее прямой перенос психоделического стиля на альбомную обложку — «Aoxomoxoa» Grateful Dead (1969). Здесь Гриффин работал как с концертным плакатом: плотная упаковка образов, типографика, встроенная в иллюстрацию, полное игнорирование «пустого» пространства. Отличие от плаката одно: у «Aoxomoxoa» было два года на исполнение вместо двух дней.

Психоделический стиль просуществовал в своей первоначальной форме недолго — к 1969–1970 годам большинство авторов либо перешли к другим проектам, либо начали упрощать визуальный язык. Но за эти несколько лет они сформулировали принципы, которые всплывали в графическом дизайне снова и снова.

Принцип Москозо — цвет как среда, а не декорация — обнаруживается в оп-арт-решениях 1960-х и в некоторых работах швейцарской новой волны.

Принцип Уилсона — типографика как орнамент, где читабельность намеренно принесена в жертву визуальному переживанию — откликнулся в постпанке: плакаты Питера Сэвилла для Factory Records 1979–1983 годов устроены по похожей логике, только строже и холоднее.

Принцип Mouse Studios — свободное обращение с образами из истории искусства без комментария и без дистанции в конце 1970-х–1980-х годов стал основой постмодернистского дизайна.

Есть задача, которую так или иначе решает любой плакатный дизайнер: как удержать взгляд прохожего. Очевидный ответ — дать нужную информацию как можно быстрее. Уилсон и его коллеги выбрали другой путь: сделать так, чтобы хотелось остановиться просто от того, как это выглядит. Читать — потом, если получится.