Синтез органики и техники на примере Эрнста XX–XXI

1. Концепция
2. Введение
3. Глава 1. Эрнст Неизвестный: анатомия техногенного тела
4. Глава 2. Предшественники и параллели
5. Глава 3. Современники и наследники
6. Глава 4. Философия: техника как проклятие или как доспех?
7. Заключение
8. Библиография и источники

На рубеже XX–XXI веков тема взаимоотношений человека и техники приобрела экзистенциальное звучание. От футуристического восторга начала века через послевоенный ужас перед атомной бомбой к современной тревоге — искусство фиксировало трансформацию образа человека в эпоху машин. Однако среди множества художников, обращавшихся к этой теме, фигура Эрнста Неизвестного выделяется.

Эрнст Неизвестный — скульптурный гигант второй половины XX века — всю жизнь «лепил» образ человека, который не сдаётся. Но его герой неоднозначен: он одновременно напоминает античного титана и деталь станка. Скрученные мышцы похожие на трос, позвоночник — на шарнир, а пустоты внутри фигуры выглядят так, будто их вырезали фрезой. Цель этого текста — разобраться, как именно Неизвестный «сплавлял» живое и железное, и сравнить его с другими художниками, которые тоже пробовали сделать из человека машину — или из машины человека.

В большинстве искусств XX века встреча с техникой для человека может закончится совершенно по разному от футуристического восторга (Боччони) до сюрреалистической фрагментации (Беллмер) и постмодернистской иронии (Раушенберг). Но Неизвестный создал третий путь в осмыслении тела и техники. Его человек не становится роботом и не ломается. Он просто уплотняется: принимает механическое как данность, как судьбу. Его техногенный титан сохраняет трагическое величие античного героя, даже будучи «сваренным» из металла и плоти. Это не страх и не обожествление технологии. Это — суровое сосуществование.

Исследование основано на методе визуального сравнения (компаративного анализа), предполагающем сопоставление формальных приёмов (тектоника, фактура, геометрия объёмов) и их смыслового наполнения.

Задачи:

1. Проанализировать ключевые произведения Неизвестного, используя метод формального анализа.
2. Сопоставить его приёмы с работами предшественников (Боччони, Беллмер) и современников (Гигер, Раушенберг).
3. Определить место Неизвестного в эволюции образа «техногенного человека».

Эрнст Неизвестный (1925–2016) — фигура уникальная даже для богатого на контрасты XX века. Фронтовик, прошедший Великую Отечественную, художник, вступивший в открытую конфронтацию с Хрущёвым на выставке в Манеже, изгнанник, вынужденный эмигрировать на Запад, — он всю жизнь создавал образы, в которых личная трагедия переплеталась с трагедией всего человечества в эпоху тотальной механизации [1][3]. Как пишет Максим Кантор, «Неизвестный создал свой тип человека — вылепил усилие быть, усилие сопротивляться. Это был титанический замысел» [1][7].

Его скульптуры богаты на существ, которые одновременно напоминают античных титанов, средневековых пророков и детали машин. Тела его героев скручены, разорваны, но при этом монументальны; они несут на себе следы сварки, литья, механических сочленений. Человек и техника в его пластике не просто соседствуют — они образуют новый сплав, новую породу: техногенного титана.

Это исследование посвящено именно этому приёму — синтезу органической формы и индустриальной конструкции. Мы рассмотрим, как Неизвестный встраивал в скульптуру мотивы машин, шестерен, проводов, и сравним его подход с тем, как ту же тему решали другие мастера XX–XXI веков. Рассмотрим не только внешнее сходство, но и разницу в философии: уничтожение человека, возвеличивание, иронизация.

Чтобы понять пластический язык Неизвестного, нужно вспомнить его биографию. В 1942 году восемнадцатилетним он ушёл на фронт, был тяжело ранен, чудом выжил. После войны учился в Рижской академии художеств, затем в Суриковском институте в Москве. Но главное — он жил в стране, которая форсированно превращалась из аграрной в индустриальную и постиндустриальную. Заводы, стройки, первые спутники, атомный проект — всё это было повседневностью [3].

В начале пятидесятых он создал серию скульптур «Война — это…», «Роботы и полуроботы», сделал альбомы рисунков под названием «Гигантомахия, или Битва гигантов» [3]. В этих работах техника предстаёт не блестящими станками, а тёмной, тяжёлой материей, из которой выковано тело страдающего, но не сломленного человека. Его скульптурные образы этого периода — «Механический человек» (1961–1962), «Самоубийца» (1958), «Усилие» (1962) — резко отличались от привычной станковой скульптуры тех лет.

Художник не клеит железо на тело — он выращивает тело как конструкцию. Грудь становится похожа на бронеплиту, мышцы — на кабели, лицо — на маску. Это не робот и не монстр. Это — выживший.

Знаменитая статуэтка — один из ярчайших примеров «механического» тела у Неизвестного. Обнажённая мужская фигура играет на струнах, которые одновременно являются частью инструмента и частью его самого. Тело пронизано пустотами, оно полое внутри — словно резонатор. Но эти пустоты напоминают не столько анатомические впадины, сколько технические полости, кожухи. Струны натянуты так, что кажутся тросами, удерживающими конструкцию.

Прямое обращение к теме человека-робота. Фигуры имеют явные черты механизмов: шарообразные суставы, сочленения, напоминающие подшипники, головы-шлемы с прорезями. Но они не похожи на бездушных роботов — у них есть мимика, они застыли в мучительных позах. Это скорее античные воины, облачённые в доспехи, которые стали их кожей.

Многие фотографии представителей серии не находятся в общем доступе, были утеряны или находятся в личных коллекциях, но часто скульптуры других серий также приурочиваются к полу роботам, так как Неизвестный зачастую использует гротескные рубленные формы и механические детали в своих других скульптурах. Так работы «Космонавт» и «Прометей» также могут быть высказывание на тему сосуществования человека и техники.

Грандиозный проект, который Неизвестный задумал ещё в молодости и воплощал всю жизнь. В 1956 году он приступил к работе над этим архитектурным монументом, символизирующим творческий союз искусства и науки [3]. В эскизах особенно заметно, как Неизвестный вводит технические детали: некоторые фигуры имеют конечности, оканчивающиеся инструментами, другие словно вырастают из шестерён. Техника здесь неотделима от природы.

Монумент жертвам сталинских репрессий. Внутри огромной маски — фигуры людей, а сама маска обработана так, что напоминает не только камень, но и литой металл, грубую промышленную отливку. Как пишет искусствовед Илья Тюрин, «в центре многих своих скульптур Неизвестный помещает странное пустое место, ничто» [4]. Эти пустоты, словно вырезанные фрезой, создают ощущение, что тело — это кожух, за которым скрываются механизмы.

Если присмотреться к его работам, начинают повторяться одни и те же приёмы [4]. Вот они.

1. Сочленения и шарниры. Там, где у человека должны быть суставы, у Неизвестного часто появляются шарообразные утолщения, напоминающие головки подшипников.
2. Пустоты внутри. Многие фигуры пронизаны дырами — не хаотичными, а аккуратными, словно вырезанные фрезой. Это делает тело похожим на раму или полый корпус.
3. Фактура сварки. Неизвестный не любит полировку. Его поверхности бугристые, с наплывами, как будто их только что соединили электросваркой.
4. Геометризация объемов. Тело строится из крупных геометрических блоков. Вместо плавных округлостей — мощные углы. 5.Неорганические детали. Стержни, кольца, трубки, которые не являются ни оружием, ни инструментом. Они просто врастают в плоть.

Но самая важная черта — это отсутствие комфорта. Тело у Неизвестного никогда не расслаблено. Оно напряжено, собрано, зажато. Это тело, которое ждёт удара.

Скульптура Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) — манифест футуристического тела. Боччони не столько строит фигуру, сколько разлагает её на траектории движения. Как отмечает музей MoMA, «Боччони заявлял, что искусство должно иметь строгую историческую связь с моментом, в который оно появляется»; скульптура начала XX века, по его мысли, должна была вызывать ощущение скорости и динамизма недавней индустриализации Италии [10]. Мышцы превращаются в завихрения, тело становится обтекаемой формой, рассекающей воздух.

Ключевое различие: Боччони нужна архитектура, чтобы показать движение — его фигура вся состоит из потоков. Неизвестный строит статую; его тело сопротивляется движению, оно застыло в вечности. У Боччони техника — внешняя сила, деформирующая человека; у Неизвестного — внутренняя структура, формирующая заново.

Боччони пирует на пике индустриального прогресса. Неизвестный же приходит после войны и лагерей. У него нет никакого восторга. Техника для него — тяжкое бремя, но и единственная защита. Боччони показывает поток, Неизвестный — застывшее напряжение.

Наиболее прямая параллель «механичности» Неизвестного — куклы Ханса Беллмера (1902–1975). Начиная с 1933 года он создаёт сборные фигуры с шаровидными сочленениями, которые можно разбирать и собирать заново [11]. Беллмер противопоставлял свой замысел официальному культу «арийского» здоровья в гитлеровской Германии.

Сам Беллмер говорил, что хочет создать куклу для взрослых, которая освободила бы их от подавляемых желаний [11]. Его «Кукла» — это анатомический монстр, где конечности растут из неподобающих мест, а тело становится конструктором. Как отмечает Арсений Ахматов, «эти эротические и травматические сцены указывают на сложное переплетение садизма и мазохизма, желания, разъединения и смерти» [2].

Ключевое различие: Если у Неизвестного механизация — путь к выживанию, то у Беллмера — к распаду личности. Беллмер анатомирует тело, чтобы найти там желание и ужас; Неизвестный — чтобы найти там сталь и волю.

Швейцарский художник Ханс Рудольф Гигер (1940–2014) создал стиль, который сам определял как «биомеханику» — «гармоничное соединение технологии, механики и живого существа» [6][8]. Смысл прост: живое существо у него сплавлено с металлом так, что не поймёшь, где кончается плоть и начинается труба. Кожистые черепа, длинные головы, хитиновые панцири с индустриальными соплами. Его самый известный образ — Чужой из фильма Ридли Скотта, созданный на основе картины «Necronom IV» (1976).

Как пишет Андреас Хирш в материале для BBC, «Гигер жил в эпоху холодной войны и боялся ядерной катастрофы. Его ранняя работа „Atomkinder“ (Дети атома, 1967–68) показывает мутацию в центре изображения как долгосрочное последствие ядерной радиации на генетическом уровне» [6][8].

Гигер жил в эпоху холодной войны и боялся ядерной катастрофы. Его монстры — не случайные звери. Это образ того, во что может превратиться человек, если технология поглотит его полностью. Чужой страшен именно своей непонятностью: то ли робот, то ли насекомое, то ли человек.

Ключевое различие: Гигер создаёт враждебный, сексуализированный и пугающий мир. Неизвестный создаёт трагического, но величественного героя. Если у Гигера техника убивает органику, превращая её в монстра, то у Неизвестного техника даёт органике силу для подвига.

Американский художник Роберт Раушенберг (1925–2008) создавал «комбайны» — гибриды живописи и скульптуры. Термин был придуман самим художником для обозначения этого нового категории искусства [9]. Его знаменитая работа «Монограмма» (1955–1959) — чучело ангорского козла, продетое сквозь автомобильную покрышку. Получился странный, абсурдный образ — коза, которая «проросла» сквозь покрышку. Как сообщает официальный сайт Фонда Раушенберга, художник увидел чучело козла в витрине магазина на Седьмой авеню в Нью-Йорке и заплатил 15 долларов из запрашиваемых 35 [9].

Искусствовед Кеннет Бендинер утверждает, что «Монограмма» — не случайная ассамбляжа, а сознательное переосмысление викторианской картины Уильяма Холмана Ханта «Козёл отпущения» с христианской символикой, где козёл прообразует Христа, несущего грехи мира [5].

Ключевое различие: Раушенберг работает в плоскости иронии, играючи, легко. Его коза с шиной — шокирующий, но забавный гибрид. Неизвестный не иронизирует; его синтез всегда серьёзен, почти религиозен.

Сравнив Неизвестного с его предшественниками и последователями, мы можем определить уникальность его позиции.

В XX веке сложились два основных подхода:

1. Технофобия — техника уничтожает человека, делает его монстром (Беллмер, Гигер).
2. Техноутопизм — техника облагораживает человека (Боччони, футуристы).

Его техника — не добро и не зло. Это судьба, которая выпала человеку XX века. Человек не выбирал этот железный век, он в нём родился и должен в нём выжить. В этом и есть главное открытие Неизвестного: он показал гуманистического киборга (то есть существо, наполовину механическое, наполовину живое, но при этом сохраняющее душу). До него киборги были или пугающими, или смешными. После него стало понятно: можно быть железным — и оставаться человеком.

Эрнст Неизвестный остался в искусстве XX века как художник, который сумел переплавить трагедию своей эпохи в монументальные образы [3]. Его техногенные титаны — это манифест выживания. Он не притворялся, что не замечает машин, треска металла, сварных швов. Он впустил всё это в своё искусство — но не растерял там главного: сочувствия. В мире, где человек стал винтиком, он показал, что винтик может мыслить и чувствовать. В мире, где машины заменили богов, он показал, что человек может оставаться человеком, даже будучи сделанным из железа.

Сравнивая его с другими, видишь, каким одиноким он остается. Утопичное восхваление, ужас, кошмар ирония все эти взгляды на техногенный мир, где человек является неотъемлемой частью прогресса, излишне карикатуры и радикальны. И только Неизвестный создаёт наиболее реалистичный и смиренный образ выжившего, который принял свой железный век, но не превратился в винтик [7].

У Неизвестного — трагедия, но трагедия, возвышающая душу. Его герои стоят на границе жизни и смерти, органики и техники, прошлого и будущего, и смотрят на нас с вечной скорбью и вечным вызовом [1][4].