Творец и капитал: репрезентация заказчика и арт-рынка в живописи XVII–XX вв.

1.Концепция

2. Кунсткамеры и лавки Фландрии: рождение арт-рынка (XVII век).

3. В приемной вельможи (XVIII–XIX века): визуализация зависимости от аристократического патронажа и демонстрация социальной пропасти между творцом и капиталом.

4. Салон и толпа (XIX век): выход искусства на массовый буржуазный рынок, конфликт новаторства и обывательского вкуса.

5. Эпоха дилеров (конец XIX — начало XX века): появление новых агентов арт-рынка (маршанов) и смена парадигмы отношений от подчинения к партнерству

6. Заключение

7. Список используемых источников и литературы

Традиционная история искусства чаще всего преподается как непрерывная и возвышенная последовательность смены стилей, направлений и плеяды гениев, где главным двигателем выступает эстетический поиск. Однако при таком подходе за скобками остается важнейшая материальная часть — экономическая зависимость искусства от капитала. Отношения между художником и источником финансирования, будь то католическая церковь, монарх, просвещенный аристократ, разбогатевший буржуа или предприимчивый галерист, на протяжении столетий напрямую диктовали не только форматы и сюжеты, но даже колорит и размер создаваемых картин.

Изучение того, как само искусство отражало свою критическую зависимость от денег и власти, позволяет проследить сложную историю зарождения и развития арт-рынка через призму самих творцов. Визуальная репрезентация торговцев картинами, меценатов, критиков и простой публики являются видом профессиональной саморефлексии художника, фиксирующей его меняющийся социально-экономический статус и уровень творческой независимости в различные исторические эпохи.

Как визуальная репрезентация арт-рынка, заказчиков и покупателей в искусстве XVII–XX веков отражает эволюцию социально-экономического статуса художника и его отношение с арт-рынком? В качестве основополагающей гипотезы выдвигается утверждение о том, что по мере исторического перехода от системы прямого аристократического меценатства к системе открытого конкурентного рынка, включающего салоны, дилеров и частные галереи, визуальная репрезентация заказчика и покупателя претерпевает трансформацию. Если в XVII веке, в период активного зарождения арт-рынка во Фландрии и Нидерландах, художник изображает коллекционера и его роскошное собрание с пиететом, тем самым легитимизируя власть капитала через эстетизацию богатства, то в XIX и начале XX века, с развитием массового капиталистического рынка, эта репрезентация приобретает резко критический и сатирический характер. Художник начинает использовать холст и печатную графику как мощный инструмент критики, высмеивая невежество новой буржуазной публики и предвзятость критиков, что визуализирует его драматичную борьбу за творческую независимость.

В XVII веке в Нидерландах и Фландрии искусство впервые выходит за пределы дворцов и церквей на свободный рынок. Картины становятся товаром для богатых бюргеров.

Возникает жанр изображения галерей (кунсткамер). На таких картинах, которые писал Тенирс и многие другие нидерландские художники, были нарисованы ценные вещи и собрания произведений искусства, которые принадлежали заказчику. Это демонстрировало процветание владельца и его высокий статус.

Тенирс Младший, ставший в 1647 году хранителем галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского (1614–1662), написал эту картину специально для него. На полотне изображен приезд эрцгерцога в галерею, во время которого придворный живописец Тенирс представляет ему несколько произведений, которые недавно пополнили коллекции.

В этой работе художник выступает одновременно куратором и льстецом. Эрцгерцог изображен в окружении шедевров, которые Тенирс тщательно скопировал в миниатюре. Искусство здесь является маркером власти и аристократического статуса владельца. Фигура самого художника подчеркнуто скромна, он является служителем при чужом богатстве.

Изображение двух собак, играющих с палкой, несет в себе скрытую аллегорию: эта деталь символизирует преданность живописца своему покровителю эрцгерцогу.

Античный сюжет служит предлогом для изображения арт-рынка XVII века. Лавка торговца искусством наполнена знатоками и покупателями, рассматривающими холсты. Здесь капитал и искусство находятся в гармонии: художник гордится тем, что его труд является желанным товаром. Это начало зарождающегося капиталистического отношения к искусству, где картина является изысканной валютой.

Левая часть композиции ван Хахта посвящена истории из Древней Греции, художник Апеллес запечатлевает образ Кампаспы, любовницы Александра Македонского. Восхитившись тем, насколько прекрасным получилось полотно, полководец подарил девушку творцу, сделав символический выбор в пользу вечного искусства.

На этом полотне мы видим идеализированный «кабинет искусств», где картины висят вплотную друг к другу, покрывая всю стену, а на столе разложены монеты, раковины и драгоценности. Искусство здесь приравнено к другим предметам роскоши. В правом углу владелец коллекции, обсуждающий полотно с гостем, предстает как просвещенный потребитель. Для художника XVII века создание такой картины было способом польстить заказчику и одновременно прорекламировать богатство местного арт-рынка, где живопись стала престижным видом имущества.

К XVIII и началу XIX века система частного меценатства начинает тяготить художников, осознающих свою творческую индивидуальность. В жанровой живописи появляются сюжеты, обнажающие унизительное положение таланта перед лицом финансового могущества.

Хотя картина посвящена браку, на заднем плане и стенах Хогарт иронично изображает коллекцию графа. Заказчик (граф) демонстрирует свое невежество, покупая полотна, чтобы подтвердить статус. Хогарт первым начинает использовать живопись для критики своих же потенциальных покупателей, а именно развращенной аристократии, диктующей моду на фальшивое величие. Картины на стенах в этой серии выступают в роли «немого комментатора».

Цикл Уильяма Хогарта «Модный брак» стал первой в Англии сатирой на нравы высшего общества. В центре сюжета типичный для той эпохи брак по расчету: обедневший дворянин ищет деньги, а богатый купец покупает статус. В этой серии художник морализирует и высмеивает порочный союз, показывая, в какую ловушку загоняют себя люди из-за собственной корысти и нечестности.

Сюжет картины навеян личным опытом юного Уилки, прибывшего в Лондон с бесполезными рекомендательными письмами к потенциальным покупателям. Художник мастерски передает неловкость молодого человека: его смущает обнюхивающая собака и недружелюбный старик в домашнем халате и тюрбане. Оценивающий, подозрительный взгляд хозяина лишь усиливает напряжение сцены, а приметная японская ваза в правом нижнем углу выдает в нем ценителя искусства.

XIX век во Франции — эпоха Парижского Салона. Искусство становится массовым зрелищем, а покупателем становится буржуа. Художники сталкиваются с новой силой — вкусом толпы и властью арт-критиков. Отношение многих творцов к этому новому рынку становится враждебным.

В отличие от благородных «знатоков» прошлого, Домье изображает капитал в виде невежественной буржуазной толпы. Их лица искажены глупым недоумением или зевотой, они смотрят на картины не как на эстетический объект, а как на потребительский товар. Художник использует графику как оружие против тех самых людей, от которых зависит его доход.

Часы бьют четыре, и смотрители в красных мундирах с криком «Мы закрываемся!» выпроваживают толпу. Картина Биара сатирически обнажает изнанку Парижского Салона: для большинства это не место эстетического катарсиса, а светский аттракцион и ярмарка тщеславия. Холсты, сваленны на стенах, плохо освещенны, неразборчивы, и непроходимое движение по выставочным залам. Искусство здесь погребено под массовостью потребления. В душных залах толпа не только созерцает, но и громко обсуждает полотна, на ходу рождая современную арт-критику. В условиях этого конвейера индивидуальность стирается, чтобы привлечь внимание анонимного покупателя, художник вынужден буквально «кричать» красками с холста.

Картина Уильяма Пауэлла Фрита «Частный показ в Королевской академии» (1881–1883) сатирически документирует срез викторианского общества, высмеивая модное движение эстетизма

Про своё плотно Уильям Фрит говорил: «Помимо желания запечатлеть для потомков эстетический бум в области моды, я хотел высмеять глупость следовать советам самопровозглашенных критиков в вопросах вкуса, будь то в одежде или в искусстве. Поэтому я задумал создать композицию, в которой известный проповедник красоты окружен стадом восторженных поклонников».

Главной мишенью художника стал Оскар Уайльд и его поклонницы, которые завороженно смотрят на своего кумира, а не на полотна. Фрит прямо заявлял, что хотел показать глупость толпы, слепо внимающей самозваным критикам. Выставка здесь предстает не как праздник искусства, а как светский подиум, куда приходят исключительно ради того, чтобы «себя показать и на других посмотреть».

В конце XIX — начале XX века институция Салонов рушится. Появляются импрессионисты и модернисты, которые начинают работать с частными галеристами (маршанами). Дилер становится для художника интеллектуальным партнером, фильтром между творцом и покупателем.

Дюран-Рюэль — человек, «сделавший» импрессионизм экономически успешным. Ренуар пишет его не как надменного заказчика, а как спокойного, расслабленного интеллектуала. Дилер здесь — соучастник творческого процесса, поверивший в независимое искусство до того, как оно стало признанным капиталом.

Называя Гийома «Новым рулевым» (Novo Pilota), Модильяни подчеркивает ключевую роль арт-дилеров в искусстве XX века. Галерист изображен как властный навигатор, помогающий художнику выжить на рынке. Их отношения превращаются в симбиоз: творец создает культурный капитал, а галерист его монетизирует.

Амбруаз Воллар является абсолютный рекордсменом среди арт-дилеров по количеству портретов. Его писали Сезанн, Ренуар, Боннар и другие выдающиеся мастера. Вся парижская богема будто пыталась польстить его тщеславию, чтобы заполучить лучшего дилера.

Однако часто такие картины были знаком искренней благодарности за первые персональные выставки как у Сезанна в 1895-м или Пикассо в 1901-м. Последний, кстати, однажды иронично заметил: «Ни одну самую красивую женщину не писали, не рисовали и не гравировали так часто, как Воллара».

На протяжении XVII–XX веков изобразительное искусство прошло путь от инструмента прославления капитала к инструменту его критики и, в конечном итоге, к выработке новых моделей партнерства.

В эпоху становления рынка (XVII в.) художники открыто эстетизировали процесс продажи искусства, отождествляя ценность полотна с могуществом его владельца.

В период господства буржуазного вкуса и системы Салонов (XIX в.) нарастает кризис между творцом и потребителем. Это ярко выражается в карикатурах и жанровой живописи, где покупатель и критик изображаются невежественными профанами, подавляющими свободу художника.

На рубеже XIX–XX веков визуальная парадигма вновь меняется. Появление дилеров приводит к созданию образа «нового рулевого» — союзника, помогающего независимому творцу выживать в капиталистическом мире.

Таким образом, картины, изображающие акт покупки или созерцания искусства, являются важнейшими документами социальной истории, отражающими трудный путь художника к творческой автономии.