Концепция
Кинематограф первой половины XX века — это поток визуальных и смысловых экспериментов, которые сменяли друг друга, постоянно видоизменяясь. Если об эволюции стилистических направлений живописи можно говорить, затрагивая по несколько десятилетий и даже века, то кино гораздо более быстрый в своём развитии вид искусства. Фильмы снятые с разницей в несколько лет, зачастую, отличаются ощутимо, а с разницей в десятилетие и больше — кардинально.
Георг Вильгельм Пабст — одна из ключевых фигур немецкого киноэкспрессионизма. Его творчество является весьма типичным для своего времени и места и при этом — режиссёр не боится переосмыслить жанр, чтобы найти новые смыслы.
В его работах зритель может встретить типичные для немецкого экспрессионизма приёмы, такие как активная светотеневая моделировка; очень яркая, иногда почти театральная, актёрская игра; нуарные декорации неназванного города, как фон истории и множество менее заметных, на первый взгляд, деталей. Однако, Георг Пабст заставляет все эти приёмы работать по-другому, изменяет их предназначение, создавая настоящий психологический реализм.
Целью данного визуального исследования является анализ того, как стилистика «новой вещественности» и психологизм выражены в ключевых фильмах Георга Вильгельма Пабста через работу с декорациями, светом, композицией и актерской игрой.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Первая глава посвящена осмыслению декораций как инструмента «новой вещественности». Как аутентичная среда перестает быть фоном и становится активным выражением мира персонажей. Например, в «Безрадостном переулке» обшарпанные интерьеры и сама улица создают не только атмосферу социального кризиса, но и отражают душевное состояние героев. В «Трехгрошовой опере» притоны и склады, переулки и подворотни, толпы уставших бедных людей, формируют мир фильма, в котором нет места справедливости и свету.
Во второй главе я исследую композиционную сложность и символизм. В том числе, как режиссёр переосмысляет использование света и тени в своих работах. Пабст мастерски выстраивает кадр, чтобы передать напряжение или хаос, «запирая» героев в пространстве или используя динамичный монтаж. При этом его символизм коренится в повседневности, которая раскрывается по-новому благодаря сложной манере съёмки.
В третьей главе внимание будет уделено важности крупного плана и актёрской игры. Я рассмотрю, как Пабст использует его как основной инструмент раскрытия героев и их характеров. Крупные планы лиц в его фильмах становятся дверью в их внутренний мир, полный страхов и переживаний.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Таким образом, мое исследование покажет, как фильмы Георга Вильгельма Пабста, созданные в период расцвета «новой вещественности», раскрывают глубину человеческой психологии и социальных отношений через новаторскую работу с визуальными компонентами кадра. Его творчество не только точно отразило тревоги и противоречия Веймарской Германии, но и заложило основы психологического реализма в кино, оказав прямое влияние на последующие кинематографические школы, от французского поэтического реализма до неореализма. Для исследования были выбраны фильмы: «Безрадостный переулок», «Ящик Пандоры», «Дневник падшей», «Трёхгрошевая опера» и «Тайны одной души».
I. Декорации, как метафора
Декорации в фильмах Пабста являются не только фоном для происходящих событий, но и важной метафорой его визуального мира.
Для немецкого экспрессионизма характерно обилие визуальных аллегорий. Режиссёр, как художник, наделял элементы своих работ смыслом, раскрывающим замысел или помогающим лучше ориентироваться в пространстве немого кино. Именно в немом кино было настолько важно визуальное повествование, которое поможет зрителю понять персонажей, их характер и характер происходящего на экране действия.
«Кабинет доктора Калигари», 1920 — Роберт Вине «Фауст», 1926 — Фридрих Вильгельм Мурнау «Носферату, симфония ужаса», 1922 — Фридрих Вильгельм Мурнау
Постепенно можно проследить переход от сложных аллегорических сюжетов к более реалистическим и бытовым. Зрителям интересно смотреть на персонажей, с которыми легко себя ассоциировать, которые попадают в ситуации, близкие к тем, что проживают сами зрители. Это понимает и Георг Пабст, чьи работы выглядят очень реалистически, особенно на фоне раннего немецкого экспрессионизма. И хотя Пабст не отказывается от классических для этого стилевого направления приёмов, таких как активная светотеневая моделировка, крупные планы, декорации, которые несут сильную визуальную нагрузку, он начинает использовать их по-новому.
Фильмы Георга Пабста наполнены сложным социальным конфликтом, в основном — несправедливость буржуазного общества. Чаще всего, катализатором начала сюжета становится неспособность героя (героини) нормально жить в двуличном консервативном обществе. Часто в его работах можно увидеть главную героиню, а не героя. Пабст показывает предвзятое отношение к женщине в обществе. Всё что выбивается из классического понимания женского приличия, воспринимается окружающими с презрением и осуждением.
Общество и общественное мнение — это важная смысловая и визуальная часть фильмов Пабста. Говоря о фоне событий его фильмов, нельзя не сказать, об обилии людей, окружающих главных героев.
Образ толпы появляется в каждом фильме Пабста. Это обезличенная масса людей, либо движимая социальными потрясениями (как в фильме «Безрадостный переулок» и «Тайны одной души»), либо подчёркивающая одиночестве героя (как в «Дневнике падшей»), либо показывает безразличие буржуазного общества (как в «Ящике Пандоры»)
И всё же толпа появляется, как фон для промежуточных событий сюжета. В фильмах Пабста можно заметить интересную закономерность — важные для сюжета события, сюжетные повороты, происходят, когда герои остаются наедине. Яркий пример — «Ящик Пандоры». Оставшись наедине, Шигольх предлагает Лулу поучаствовать в театральном представлении, которое станет поворотным моментом в судьбе девушки. Оставшись наедине, доктор Шён говорит Лулу о том, что он не может на ней жениться, ведь беспокоится о своей репутации. Даже посреди шумного варьете, Пабст оставляет Шёна и Лулу в уединённой коморке, чтобы свершился сюжетный поворот. Посреди шумной свадьбы Шигольх и Лулу остаются вместе, что доктор Шён расценивает, как измену.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
И наедине же — Лулу случайно убивает Шёна. Можно заметить, что часто герои находятся в окружении благополучия, среди шумных людей, будь то варьете или свадьба. Всё это окружение, в котором Лулу — звезда, желанная и обожаемая всеми, не имеет никакой ценности. Окружении исчезает из кадра, когда героиня испытывает искренние чувства, которые и управляют её судьбой. Это подчёркивает мысль фильма о том, что Лулу — это стихия, которая манипулирует чувствами мужчин без злого умысла, просто в силу своей любвеобильности. Стихия, которую не поймёт и не примет буржуазное общество.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Нельзя не заметить и особенность построения кадра в фильмах Пабста и его любовь к сложным ракурсам, внутри которых персонажи буквально сливаются с окружением. Отдельные его кадры выглядят, как полноценные фотоработы. Когда зритель не слышит диалога героев, настроение кадра помогает ему понять их эмоции и настроение. Персонажи в такие моменты, буквально, сливаются с окружением, создавая сложную визуальную композицию.
«Дневник падшей», 1929 — Георг Вильгельм Пабст «Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Глава II. Манера сьёмки
Пабст использовал приёмы, популярные к экспрессионистов того времени, но раскрывал их по-новому. Кроме того, он стал популяризатором новых техник съёмки кино, которые и делают его фильмы такими напряжёнными и наполненными.
Операторская работа
Пабст часто использовал «напряжённую камеру», чтобы подчеркнуть настроение и атмосферу происходящих событий.
«Трёхгрошовая опера», 1931 — Георг Вильгельм Пабст
Камера является частью действия — скользит по улицам и трущобам города, погрязшего в грязи и несправедливости. Операторская манера работает на нескольких уровнях. В фильме можно заметить контрапункты: музыка и звуки часто противопоставлены действию на экране. Например, мелодичная любовная музыка сопровождает кадры нищеты. Оператор использует одинаковые приёмы для демонстрации нищих людей и богатых бандитов. Общество в «Трёхгрошевой опере» лживо и двулично, что передано на уровне визуального нарратива. Пабст не разделяет общество на слои, показывая, что в основе буржуазного мира — вечная социальная несправедливость.
Помимо сложных долгих планов с движущейся камерой, Пабст любит планы, замершие в моменте. Зритель превращается в невидимого недвижимого наблюдателя.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Часто диалоги героев заканчиваются тем, что один из них уходит, оставляя второго наедине со зрителем. Важный акцент Пабст делает на настроении и обстановке. Зритель всегда понимает, что происходит с духовным миром героев.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
«Тайны одной души», 1926 — Георг Вильгельм Пабст
Кроме всего этого, Пабст любит выстраивать сложные кадры с несколькими планами, что очень характерно для немецкого кинематографа того времени.
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст «Трёхгрошовая опера», 1931 — Георг Вильгельм Пабст
Глава III: Актёрская игра «Новой вещественности»
«Дневник падшей», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Актёрская игра — важное выразительное средство немецкого кинематографа 1920-1930ых и фильмов Георга Пабста в частности. Во всех его работах можно заметить важность крупных планов и невербального контакта героя и зрителя. Однако, режиссёр принял решение отказаться от «театральной» манеры игры в пользу сложной тонкой работы, построенной на мелких деталях мимики и движений. Этим обусловлена любовь режиссёра к крупным планам.
«Дневник падшей», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
Актёры не боятся смотреть в глаза зрителю. Практически в каждом фильме, Пабст считает необходимым сделать акцент на немом диалоге зрителя и персонажа. Спустя время этот приём будут использовать в кинематографе гораздо реже, смотреть в камеру станет даже негласным табу для актёров.
Часто центральная роль в фильмах Пабста отведена именно женщине, противопоставленной буржуазному обществу. Сложно не отметить важность работы актрисы Луизы Брукс в фильмах «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей». Её героини в двух фильмах очень схожи по своему замыслу и характеру. Героиню Луизы Брукс можно охарактеризовать, как непринуждённую девушку с детской наивностью в глазах и неосознаваемой сексуальностью в манере поведения. Актриса, благодаря крупным планам глаз и лица, мелким деталям игры и психологизму действия, выглядит убедительно и искренне при исполнении такой сложной роли.
«Дневник падшей», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
«Дневник падшей», 1929 — Георг Вильгельм Пабст «Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст
В «Безрадостном переулке» важна работа и симбиоз двух актрис — Асты Мильсен и Греты Гарбо. Если героиня Астры Мильсен — знакомый, преимущественно по литературе, «маленький человек», бессильный перед лицом большого горя, то героиня Греты Гарбо — уставшая, но не сдавшаяся сильная фигура. Гордый человек, окружённый несчастьем, но не теряющий лицо.
«Безрадостный переулок», 1925 — Георг Вильгельм Пабст
«Безрадостный переулок», 1925 — Георг Вильгельм Пабст
Если «Дневник падшей» и «Ящик Пандоры» концентрируются на центральной фигуре, образ которой почти полностью строится на визуальном образе и актёрской игре Луизы Брукс, то «Безрадостный переулок» — сложная ансамблевая работа. «Трёхгрошёвая опера» фокусируется на окружении, активных событиях и диалогах. Важно сказать, что это звуковой фильм, где зритель наконец может услышать голоса героев. Актёрская игра из ансамблевой работы превращается в множество актёрских дебютов, каждый из которых формирует полотно повествования.
«Трёхгрошевая опера», 1931 — Георг Вильгельм Пабст
«Трёхгрошевая опера», 1931 — Георг Вильгельм Пабст
«Тайна одной души» — необычный фильм. Сам Пабст назвал этот фильм «Психоаналитическим». Картина популяризировала идеи психоанализа Зигмунда Фрейда. Неудивительно, что режиссёр концентрируется на внутреннем мире героя и на том, как он выражается в повседневной жизни. Камера «выцепляет» мелкие детали жизни главного героя, который страдает от психического расстройства. Фильм, во многом, визуализирует бессознательное и показывает, как герой, живущий рациональной жизнью, теряет доверие к себе, постепенно возвращая его, с помощью психоанализа.
«Тайны одной души», 1926 — Георг Вильгельм Пабст
«Тайны одной души», 1926 — Георг Вильгельм Пабст
«Тайны одной души», 1926 — Георг Вильгельм Пабст
Заключение
Георг Вильгельм Пабст — важный режиссёр для истории кино, ставший одним из реформаторов немецкого экспрессионизма. «Новая вещественность», во многом, определила принципы создания кино в XX веке. Работа с актёрами, светом, операторской работой и декорациями создавала ощущение реалистичности происходящего.
Ефимов Н.Н. «Георг Вильгельм Пабст» // Искусство, 1936 г. С. 12 — 24, 28 — 41
«Дневник падшей», 1929 — Георг Вильгельм Пабст — https://yandex.ru/video/preview/12640165403371221926
«Тайны одной души», 1926 — Георг Вильгельм Пабст — https://yandex.ru/video/preview/3836130558329122394
«Ящик Пандоры», 1929 — Георг Вильгельм Пабст — https://yandex.ru/video/preview/6539450908824663250
«Безрадостный переулок», 1925 — Георг Вильгельм Пабст — https://yandex.ru/video/preview/3514092694925573300
«Трёхгрошевая опера», 1931 — Георг Вильгельм Пабст — https://yandex.ru/video/preview/12880783618861005944
