Концепция исследования:
До начала XX века профессиональная художественная среда в России была для женщин практически закрыта. Императорская Академия художеств допускала их только в качестве вольных слушательниц (с 1893 года — с ограничениями), участие в крупных академических выставках было эпизодическим, система государственных заказов и преподавательских позиций оставалась мужской монополией. Женщины могли заниматься искусством как «любительницы» или как натурщицы, но не как полноправные авторы, формирующие стиль эпохи. Наглядным доказательством этого служит картина-фотография «Воспитанники Академии художеств. 1864–1867», где все будущие классики (включая И. Е. Репина) исключительно мужчины.
Академия художеств: история в фотографиях. 1850-е -1950-е. Альбом, «Воспитанники Академии художеств», 1864-1867
Однако русский кубофутуризм 1910-1920-х годов разрушает этот порядок. Художницы — Любовь Попова, Варвара Степанова, Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер не просто получают доступ в мастерские и на выставки, а они врываются в самый центр авангардного эксперимента, становясь акторами, которые наравне с мужчинами (Малевич, Татлин, Родченко, Клюн) создают новый визуальный язык.
Я обратила внимание на достаточно долгий период ограничения для женщин, поэтому у меня появился ключевой вопрос. Каким образом десятилетия институционального ограничения превратились из препятствия в ресурс, позволивший русским художницам не просто догнать мужчин-авангардистов, а выработать самостоятельные живописные стратегии?
Я предполагаю, что академическая система, долгое время закрытая для женщин, консервировала отжившие нормы — линейную перспективу, тональную моделировку, иерархию жанров, обязательный натурный рисунок. Кубофутуризм, напротив, строился на разрушении этих норм, и это совпало с изменениями гендерных ролей в искусстве. Изменение правил доступа в Академию (с 1890–1893 годов) создало новую среду, в которой женщины получили возможность учиться, творить и экспериментировать наравне с мужчинами. Общество приняло перемены как в живописных укладах, так и в признании женщины полноправным автором, что дало им возможность пробовать и экперементировать в полной мере.
При подборе визуального материала я прежде всего учитывала его способность наглядно зафиксировать контраст между закрытой академической системой (где женщины отсутствовали как субъекты) и открытым полем русского кубофутуризма (где они выступили как полноправные авторы). Основу исследования составляют живописные произведения — как знаковые образцы академического образования, так и ключевые работы художниц-авангардисток, а также их коллег-мужчин для проведения визуальных параллелей и фиксации моментов расхождения.
При выборе текстовых источников я ориентируюсь на их способность обосновать формально-стилистический анализ живописи. Ключевую роль играют искусствоведческие исследования для реконструкции антииерархичной установки движения. Каталоги выставок используются для документального подтверждения равного участия женщин.
Для удобства чтения визуальное исследование разделено на несколько частей в соответствии с логикой движения от институциональной закрытости к живописной самостоятельности
Первая часть, «Закрытая система», на примере воспитанников Академии художеств демонстрирует мужскую монополию в профессиональном образовании. Вторая часть, «Общий язык», посвящена освоению женщинами приёмов кубофутуризма наравне с мужчинами через сравнение работ Гончаровой, Розановой, Малевича и Клюна. Третья часть, «Живописное расхождение», фиксирует появление самостоятельных авторских стратегий: цветовой беспредметнизм Розановой, лучизм Гончаровой, живописно-конструктивный метод Поповой и Степановой. Четвёртая часть, «Выводы», представляет сравнительный анализ формальных приёмов.
Закрытая система
И. Е. Репин, «Приготовление к экзамену», 1864
Репин изображает двух молодых людей — Александра и Алексея Шевцовых, у которых «идёт „активная“ подготовка к экзамену» [1]. Студент на переднем плане создаёт этюды, выполняя роль творца. Девушка в окне напротив присутствует только как муза, объект симпатии, но не как субъект художественной деятельности. Холст визуально фиксирует тезис о мужской монополии в профессиональной художественной среде XIX века.
Академия художеств: история в фотографиях. 1850-е -1950-е. Альбом. «Натурщица» 1886 и «Натурщица перед своим портретом», 1886
А. М. Леоновский, «Натурщица сидящая. Учебный этюд», 1885-1894
И. Е. Репин, «Натурщица», 1895 и «Обнажённая натурщица», середина 1890-х
Фотографии из книги Академии художеств и произведения живописцев 1890-х визуально доказывают один и тот же тезис: в академической системе XIX века женщина могла присутствовать искусстве только как натурщица, Муза. Художники могли изучать анатомию, создавать произведения искусства. Женщина в это время не автор, не студентка и не профессор.
В 1890 году женщины были допущены к обучению в Академии художеств. Изменения отображены в работах живописцев того времени.
Браз Иосиф, «Портрет Елизаветы Михайловны Мартыновой», 1896 и Сомов Константин, «Дама в голубом», 1897-1900
Портреты Иосифа Браза и Константина Сомова получили в мире искусства новое, более точное прочтение. Елизавету Михайловну Мартынову называют не просто запечетлённой музой, а ученицей и творческим другом художников, что подчёркивает её реальную роль в их кругу, а не только статус натурщицы.
Именно этот переход от старых правил к новым дал женщинам возможность не просто присутствовать в искусстве, но и заявить о собственном видении, выработать визуальный язык.
Общий язык
Важно отметить, что в новом течении для страны, кубофутуризме, женщины и мужчины осваивают одни и те же приёмы одновременно, находятся внутри одного экспериментального поля.
Наталия Гончарова, «Велосипедист», 1913
Гончарова работает в манере кубофутуризма: фигура велосипедиста разложена на геометрические сегменты, пространство сдвинуто, динамика передана через пересекающиеся плоскости.
Казимир Малевич, «Точильщик», 1913
Малевич использует сходный приём — «принцип мелькания» [2] — чтобы передать динамику круговорота.
Сравнение работ показывает, что мужчины и женщины решали одни и те же живописные задачи параллельно.
Ольга Розанова, «Беспредметная композиция» (эскиз к опере «Победа над Солнцем»), 1913
Розанова назвала множество динамичных композиций в работе «цветописью». Художница добивается, чтобы пространство было заполнено «пронзительной остротой каждого тона» [3]
Казимир Малевич, Эскизы костюмов к опере «Победа над солнцем», 1913
Все работы Малевича объединяет геометрическая стилизация, разложение формы на плоскости, отказ от иллюзии объёма и подражания природе. Силуэты костюмов строятся на жёстких ломаных линиях. Тот же визуальный язык используется у Ольги Розановой к той же опере: беспредметность, дробление формы, игнорирование традиционной перспективы.
Стилистическая схожесть работ Розановой и Малевича доказывает, что в кубофутуризме женщины и мужчины решали одни и те же задачи синхронно, находясь внутри одного экспериментального поля.
Живописное расхождение
Ольга Розанова, «Зелёная полоса», 1917 и Казимир Малевич, «Черный квадрат», 1915
Розанова отказывается от доминирования фигуры окончательно, но её беспредметность отличается от принципов работы Малевича. Если чёрный квадрат это «нуль форм» [4], то цвет Розановой воплощает энергию. Он не помогает в создании формы, а становится центральным героем, не зависимым от композиции.
Михаил Ларионов, «Лучистая колбаса и скумбрия», 1912
Михаил Ларионов, «Петух. Лучистый этюд», 1912 и «Голова быка», 1913
Все приведенные работы Ларионова являются примером «реалистического лучизма»: предмет можно угадать, но форма разложена на пересекающиеся цветные лучи. Художник анализирует объект, показывая его внутреннюю динамику. Присутствует грубая эстетика, контрастные линии.
Наталья Гончарова, «Кошки», 1913
Наталья Гончарова, «Ткач», 1913 и «Лучистые лилии», 1913
В отличие от Ларионова, который стремился анализировать и разрушать форму, Гончарова использует лучистский метод для слияния предмета и цветовой среды. В её работах прослеживается авторский, уникальный подход, отличный от основателя и теоретика лучизма.
