Архивное изображение в экспериментальном кино

1 Концепция 2 Архив как 2.1 исторический материал 2.2 коллажный разрыв 2.3 средство сопоставления 2.4 множественное свидетельство 2.5 философский палимпсест 3 Заключение 4 Библиография и источники изображений

Архивное изображение уникально тем, как оно способно менять сам статус кинематографического кадра. Такой кадр уже не воспринимается как нейтральный след реальности или простой документ времени: он приходит в фильм с уже накопленной историей, с предыдущим контекстом, с чужим взглядом, а затем заново переопределяется автором. В результате архив перестает быть только источником сведений о прошлом и становится материалом мышления, где смысл возникает не из «показа факта», а из способа его пересборки, сопоставления и переозвучивания. Именно поэтому визуальное исследование стремится найти ответы на вопросы «как именно экспериментальное кино превращает готовое изображение в самостоятельную форму высказывания?» и «какие художественные „стратегии“ позволяют архиву выйти за пределы иллюстрации истории?».

Так, под «архивным изображением» в визуальном исследовании понимаются любые визуальные материалы, созданные вне текущего фильма и введенные в него как уже существующие свидетельства, следы или цитаты прошлого. Для экспериментального кино принципиально именно то, что кадр приходит в фильм с уже накопленным контекстом и потому может быть заново перераспределен между документом, комментарием, монтажом и авторской интерпретацией.

Корпус исследования же выстроен как последовательность разных способов работы с архивом, через которые можно увидеть развитие самого принципа: от «Падения династии Романовых» Эсфири Шуб, где архивное изображение еще ближе всего к историческому документу, но уже начинает действовать как основа самостоятельного фильма, а не как вспомогательная иллюстрация; до «Истории (ий) кино» Годара, где оно здесь уже не столько реконструирует историю, сколько становится материалом для философского размышления о памяти кино и о том, как само кино пишет собственную историю. Между двумя «полюсами» располагаются три других фильма, которые позволяют проследить постепенное изменение функции архивного изображения внутри экспериментального кино.

Именно через работу с готовым изображением экспериментальное кино пересматривает привычные отношения между видимым и знанием о нем. Архивный кадр не только сохраняет след прошлого, но и показывает, насколько этот след всегда уже кем-то отобран, структурирован, вырван из первоначального контекста и заново включен в новую систему связей. Поэтому в фокусе окажутся не только сами изображения, но и способы их повторного запуска в фильм: через монтажную сцепку, через закадровое пояснение или его отсутствие, через ритм, через повтор, через разрыв между тем, что кадр когда-то означал, и тем, что он начинает означать теперь.

Первый в выборке фильм — «Падение династии Романовых» — полностью составлен из царских хроник 1913–1917 гг. (от торжественных балов до военных репортажей), сохраненных в фондах «Ленфильма» и бывших царских киностудий. Эсфирь Шуб выбирала разрозненные ленты и переупорядочивала их в хронологию (предвоенное благополучие → война → революция) с минимальной авторской «картинной» стилизацией. Так, функция архива здесь очевидна: идеологическая реконструкция эпохи через факты — показать «гипокризию» монархии и неизбежный крах царизма.

Единственное, в чем хоть как-то выражается иронично-отстраненное отношение режиссерки — монтаж с параллельным сопоставлением: беспечный отдых аристократии обращается контрастом к труду и нищете народа, ровно как и спокойные дни противопоставляются войне.

Интересно, что из-за отсутствия авторской озвучки (самой специфики немого кино) мы даже не можем считать интонацию, с которой бы говорил говорящий. Все стремится к «фактографичности»: от монтажа (без личных наездов камеры, без драматизации) до титров.

«Цвет воздуха — красный» («Улыбка без кота») сочетает более широкую и вариативную историческую подборку (официальных и не очень) партизанских и протестных съемок 1960–70-х (включая подъем движения «Новых левых» во Франции и развитие социалистических движений в Латинской Америке) и аналитические интервью, а также нередко цитирует чужое, но близкое ему кино: прежде всего сцены из «Броненосца Потемкина» Эйзенштейна, сценами из которого открывается фильм и других знаковых картин, даже некоторые советские игровые кадры.

Отношение автора к изображаемому частично выражается закадровым голосом, который, как и во многих прочих его произведениях, является одним из главных компонентов восприятия: аналитический и иронический монолог, который часто ставит под сомнение или пересыщает изображение.

Маркер умышленно создает те самые «диалектические резонансы» между эпизодами и фильмами. Иногда снимаемые в похожих тонах (часто в зеленой краске) современные съемки тонируются под черно-белое изображение, чтобы «войти в кадр» из Эйзенштейна, создавая каскад перекличек: одна историческая сцена «создает цитату» другой. Так, зритель постоянно «выныривает» из реальности в ее кинопредставление (и обратно).

В этом «диалектическом изображении» и заключается функция архива в фильме — создание сознательного переклича событий для мышления о цикличности борьбы и об амбивалентности истории.

Двенадцатиминутный «A Movie» представляет собой такую же широкую, но менее логически связанную сборную ленту — «found footage» film — из найденных 16-мм фрагментов разной тематики, «взятых из кинохроники, эротических фильмов и фильмов категории B, что сопровождаются симфонической поэмой Отторино Респиги „Пинии Рима“»³. Следуя ним, фильм оказывается разделен на три части: от гонок и аварий → к немому паузнику → к военной технике и катастрофам. Фрагменты чередуются очень быстро и иногда вступают в ассоциативные резонансы друг с другом. В процессе монтажа Коннер действовал через вырезание «лишнего» — если сперва эффект кажется хаотичным, то с повторных просмотров выявляет скрытый логос: красота картины именно в ее «упорядоченном безумстве».

Через футажи и звуковое сопровождение проводится совместная работа над созданием ритмической структуры: спокойным частям симфонической поэмы соответствуют визуальные природные мотивы; интенсивным, соответственно, — сцены битв и крушений. Голоса в кадре также отсутствуют — только музыка и шумящие эффекты.

Архив здесь уже не документирует историю, а использует цепь массовых образов, чтобы создать медитативный видеосценарий человеческого опыта и эмоций через «виртуальную симфонию» — парад катастроф и красоты.

³ «A Movie». Bruce Conner. Berlinale. 2018

В отличие от ранее рассмотренных фильмов, визуальный ряд здесь, как уже было упомянуто, отобран не из официальных архивов, а по большей части на блошиных рынках, что делает фрагменты, — да, — логически разрозненными, но эмоционально последовательными: каждый из них рассчитан на собственную позицию в градации от абсолютного спокойствия к абсолютной тревоге. Так что и в «A Movie» можно говорить о «параллельном сопоставлении» на уровне интонации и эмоциональной силы.

Вдобавок ко всему, между эпизодами (особенно это заметно к третьей части) вставлены чистые полосы перфоленты как черные бреши. А другая «инородная деталь» — своеобразные интертитры с названием фильма и надписью «The End» — работает как визуальный рефрен, обыгрывающий конец одной части фильма и начало другой.

В «Видеозаписях одной революции» все кадры сняты в дни Румынской революции 1989 г.: тут и съемки румынского государственного телевидения, и практические записи революционеров и журналистов, и любительские записи «из окон общежитий». Фильм так же, как и «A Movie», полностью построен на found footage (видео-телекамерах, уличных видеомагнитофонах) — в нем нет ни одного постановочного кадра. «Низкокачественное изображение» выступает как творение самой революции.

Особенно важно, как — при субъективности самого визуального материала — закадровый голос остается подчеркнуто дистанцированным и почти фактографичным, нередко уступая место натуральным звукам вроде телевизионных помех и прерывающихся трансляций, речи выступающих внутри кадра, шуму толпы.

Хотя монтаж, как и в «Падении династии», в общем линейный (хронология от 21 до 26 декабря 1989), устроен, однако, как обсуждение самого факта показа: несколько сцен дублируются «с двух камер», с ними рядом ставятся официальное телевидение и изъятые из эфира кадры. В том, чтобы «у зрителя возникало ощущение, будто он движется по одной и той же кинопетле, переходя от одной камеры к другой на протяжении пяти дней»⁴ — и состояла цель режиссеров Андрея Ужикэ и Харуна Фароки.

Интересно, как в фильме находит свое проявление и «метамонтаж»: два изображения в одной панораме читаются как политическая дискуссия между повстанцами и властью.

⁴ «Videogramme einer Revolution». Harun Farocki, Andrei Ujica. Berlinale. 2026

Наконец, «История (и) кино» Годара — своебразная энциклопедия образов, где режиссер использует бесчисленное множество архивных изображений — фрагментов из истории кино и искусства. Наряду с чисто визуальными кадрами художественных и документальных фильмов, фотографиями и картинками, приводятся тексты и отдельные цитаты из классики. Грубо говоря, практически весь материал фильма — это «чужой» материал: документальный кадр или кусок фильма, представляющий прошлое кино. В понимании Годара, история кино представляет собой историю образов — архив здесь не иллюстрация, а буквальное «течение мысли» автора.

По сложности монтажа «История (и)» очень близки ранее рассмотренному «A Movie»: и тот и другой фильм представляют собой сложнейший коллаж. Однако Годар создает не столько эмоциональный эффект, сколько «плоскость зрительного мышления», в которой на экране могут одновременно сосуществовать несколько изображений из разных источников. Как и в «Цвете воздуха», здесь важен именно отклик между образами — сиюминутная визуальная рифма или, если говорить серьезнее, вертикальный монтаж в эйзенштейновском смысле, при котором смысл возникает из наложения уровней восприятия — у Годара это наложение работает буквально. Нередко эти же архивные изображения вступают в коммуникацию с самим Годаром или другими участниками фильма, например, с Сабиной Азема в части 2В, функционируя как своего рода авторские флешбэки.

Интересно, что коллажности подчиняется почти каждый слой фильма — от типографики через изображение до звука.

Если собрать все пять фильмов в одну линию, становится очевидным, что архивное изображение в экспериментальном кино не только не работает как «склад прошлого», а даже раскрывается как механизм производства новых отношений между кадрами или внутри них. Так, в экспериментальном кино архивное изображение ценно не тем, что оно «свидетельствует о прошлом», а тем, что оно заставляет само прошлое вступать в отношения — с другим кадром, другим временем, другим звуком или другой интонацией. У Шуб это отношение прежде всего хронологическое и реконструктивное; у Коннера — ассоциативное и ритмическое; у Маркера — историко-диалектическое, основанное на резонансе; у Фароки и Уйики — медийно-аналитическое, показывающее, как событие производится самим режимом записи; у Годара — философско-цитатное, где архив уже становится способом переписать историю кино изнутри. Архивный материал в фильмах оказывается не вторичным материалом, а центральной формой мышления — способом «не своими словами» донести свою мысль.