За основу взят режиссёр Масаки Кобаяси и его фильм «Кайдан» (1964). Кайдан — это японские легенды, которые всегда несут в себе урок, назидание. Именно это кажется для меня главным, и именно это определяет суть жанра. Вместо уже экранизированных историй я выбрала неизвестный, не экранизированный никем сюжет — легенда о Божественном Источнике. Первоначальная фабула сильно переработана так, чтобы на первый план вышла мораль: нарушение обещания влечёт за собой неизбежное воздаяние.
Весь сюжет:
В небольшой японской деревне молодой парень пытается спасти свою тяжело больную мать. Узнав легенду о священном роднике, спрятанном в запретном лесу, он отправляется на его поиски. На грани смерти от усталости он встречает таинственную девушку, которая приводит его к источнику. Там она раскрывает свою истинную сущность — богиню, связанную с родником, и позволяет взять воду, но предупреждает, что сделать это можно только три раза. Парень возвращается домой и исцеляет мать. Однако, видя страдания жителей деревни, он нарушает запрет и начинает раздавать воду другим людям. Родник иссякает, а разгневанная богиня приходит за героем. Чтобы скрыться от неё, парень покрывает своё тело священными письменами, делающими его невидимым для богини. Некоторое время ему удаётся избегать расплаты, но однажды, заснув в горячей ванне, он смывает защитные знаки. Богиня находит его и забирает с собой.
Экранизированный эпизод — преследование Героя богиней, которая выступает карающей силой. Она настойчиво и неотвратимо движется за ним, и это движение не столько погоня, сколько ритмическое действо. Герой спасается бегством в храм, пытаясь укрыться, и на каждый свой шаг читает молитву. Здесь важна не динамика ужаса, а сам ритм. Богиня не стремится напугать до дрожи, она напоминает о нарушенном порядке, и её преследование — скорее настойчивое и неумолимое присутствие, чем агрессия.
Невошедшие кадры
Фильм отсылает к японскому театру Кабуки и Но. Театральная условность всегда притягивала меня своей парадоксальной природой: мы находимся в заведомо искусственной обстановке — нарисованные задники, выстроенные декорации, — но при этом сопереживаем персонажам как живым людям. В кино принято стремиться к реализму, стирать грань между зрителем и происходящим. Но мозг способен разглядеть силуэты в хаотичных масках, услышать песню в шуме, достроить историю по намёку. Так почему бы не пойти осознанно в эту сторону? В фильме используются крупные рисованные задники и выстроенные локации. Это не попытка создать иллюзию реальности, а наоборот — сознательное обнажение приёма. Так рождается пространство, которое нельзя назвать ни чистым кино, ни театром, ни сказкой.
Это нечто среднее, гибридное, где условность не мешает, а помогает зрителю настроиться на восприятие притчи. Это нечто иное, как перенести театр в кадр, когда само кино постоянно пытается стать «настоящим».
Невошедшие кадры
Звук играет роль ключа к восприятию. В театре Кабуки и Но перед представлением неизменно звучат барабаны — цудзуми и тайко. Для японского зрителя этот звук мгновенно считывается как сигнал: сейчас начнётся история, где правда переплетена с мифом, где важна не фабула, а внутренний смысл. В фильме барабаны появляются перед ключевыми сценами, выполняя ту же роль — настраивая, вводя в нужное эмоциональное поле, но не нагнетая страха, а скорее задавая торжественность и важность происходящего.
Невошедшие кадры
