Direct animation как вид экспериментальной анимации XX века

1. Концепция (включает в себя разделы: «Выбор темы», «Принцип отбора материала», «Принцип структурирования», «Ключевой вопрос и гипотеза»)
2. Техника
3. Лен Лай (Len Lye)
4. Норман Макларен (Norman McLaren)
5. Гарри Смит (Harry Smith)
6. Стэн Брекхейдж (Stan Brakhage)
7. Заключние
8. Библиография
9. Источники изображений

Direct animation представляет собой одно из наиболее радикальных направлений экспериментальной анимации XX века, поскольку изображение в ней создается не через фиксацию объектов или рисунков с помощью камеры, а через непосредственную работу художника с кинопленкой. Рисование, царапание, окрашивание или нанесение различных материалов на поверхность пленки превращают ее саму в пространство художественного высказывания. В отличие от традиционной анимации, где кинопленка выступает лишь средством фиксации изображения, в direct animation она становится активным художественным материалом. Главными выразительными средствами здесь выступают жест художника, ритм, фактура и материальность.

Выбор темы связан с интересом к тому, как режиссеры XX века искали новые способы работы с анимацией и пытались выйти за рамки ее привычного понимания. В direct animation особенно привлекает то, что внутри одного технического принципа возникают совершенно разные художественные подходы: одни режиссеры исследуют ритм и музыку, другие работают с фактурой, символикой, природными материалами или восприятием зрителя. Поэтому исследование позволяет проследить не только развитие техники, но и то, насколько по-разному художники понимали возможности анимации.

В основу исследования вошли режиссеры, которые работают с direct animation, но при этом раскрывают возможности техники совершенно по-разному. При отборе материала мне было важно показать не только развитие направления, но и разнообразие авторских подходов внутри него, поэтому в исследование были включены работы Лена Лая, Нормана Макларена, Гарри Смита и Стэна Брекхейджа. Каждый из них использует один и тот же технический принцип, но приходит к разным художественным результатам: Лен Лай исследует ритм, движение и цвет, Норман Макларен — взаимодействие изображения, музыки и звука, Гарри Смит работает с символами и орнаментальностью, а Стэн Брекхейдж обращается к природным материалам и материальности изображения.

Структура исследования строится по авторскому принципу: каждый раздел посвящен отдельному режиссеру и рассматривает его индивидуальный подход к direct animation. Такое деление позволяет проследить, каким образом внутри одной техники формируются различные визуальные языки и методы работы с движением.

В рамках исследования планируется рассмотреть: — ритмическую и музыкальную организацию изображения у Лена Лая (Len Lye); — взаимодействие изображения и звука у Нормана Макларена (Norman McLaren); — символическую и абстрактную композицию у Гарри Смита (Harry Smith). — материальность, фактуру и телесность изображения у Стэна Брекхейджа (Stan Brakhage);

Подобная структура позволяет сопоставить разные способы взаимодействия художника с пленкой и выявить особенности авторского жеста в каждом случае.

Каким образом различные авторские подходы внутри direct animation расширяют художественные возможности техники и формируют разные способы понимания экспериментальной анимации XX века?

Предполагается, что, несмотря на единый принцип прямого взаимодействия с кинопленкой, direct animation развивается через формирование различных авторских подходов внутри направления. За счет разных способов работы с материалом, взаимодействия с музыкой, звуком, природными объектами и символическими системами режиссеры создают собственные художественные стратегии и визуальные языки. В результате внутри одного направления возникают разные способы восприятия движения и изображения, по-разному воздействующие на зрителя и расширяющие представление о возможностях анимации.

Direct animation («прямая анимация») — направление экспериментальной анимации, основанное на создании изображения непосредственно на кинопленке без использования камеры. Художник работает напрямую с кинопленкой: рисует, окрашивает, процарапывает эмульсию или воздействует на нее химически, поэтому технику также называют cameraless animation или straight-to-film animation.

Техника начала активно развиваться в 1920–1930-х годах в контексте авангардного и абстрактного кино. Одним из первых режиссеров, работавших с direct animation, стал Лен Лай. В фильме «A Colour Box» (1935) он вручную наносил цветные формы прямо на кинопленку, синхронизируя движение изображения с музыкальным ритмом. Позже технику развивал Норман Макларен, который экспериментировал с рисованием и процарапыванием пленки в работах National Film Board of Canada.

Технически direct animation реализуется несколькими способами: — рисование тушью, краской или анилиновыми красителями по прозрачной плёнке; — scratching — процарапывание эмульсионного слоя иглой или лезвием; — химическая обработка пленки; — создание отпечатков и коллажных элементов непосредственно на кадре.

Лен Лай (1901–1980) родился в Крайстчерче, в Новой Зеландии. С детства его интересовали движение, ритм и искусство коренных народов Океании. Художественного образования в академическом смысле он почти не получил: Лен Лай во многом был самоучкой и формировался под влиянием модернизма, авангардной живописи и экспериментального кино 1920–1930-х годов. В конце 1920-х он переехал в Лондон, где оказался внутри круга британского авангарда. Позже режиссер сотрудничал с британской General Post Office Film Unit — именно там появились его ранние фильмы.

Лен Лай считается одним из первых режиссеров, систематически использовавших технику прямой анимации. Его интересовало не повествование, а энергия движения, которое было для него аналогом музыкального ритма: он стремился строить фильмы как визуальные композиции, синхронизированные со звуком и темпом музыки.

«A Colour Box» — одна из первых и самых известных работ Лена Лая. Технически фильм создавался методом прямого рисования по кинопленке: Лен Лай вручную наносил на нее яркие анилиновые краски с помощью кистей, трафаретов и различных отпечатков.

Первое, что цепляет особенно современного зрителя, это быстрая интуитивная смена изображения, основанного на постоянной и неожиданной трансформации формы. При этом все движение подчиненно и синхронизировано с кубинской музыкой Дон Баррето, из-за чего во время просмотра возникает чувство, похожее на состояние во время танца или сильного музыкального впечатления, когда тело начинает двигаться интуитивно, подчиняясь какому-то внутреннему импульсу. Именно это ощущение Лен Лай пытается передать через анимацию: не рассказать историю, построенную на сюжете и драматургии, а вызвать у зрителя эмоциональную и почти телесную реакцию на взаимодействие движения, цвета и звука.

Второе, что притягивает внимание это необычная работа с цветом. Насыщенные оттенки розового, желтые, синие, зеленые пятна буквально пульсируют в кадре, и кажется, что их форма, цветообразование, различные наложения и пересечения не имеют границ.

Интересно, что картина была создана для британского почтового ведомства General Post Office в рамках студии GPO Film Unit, которая в 1930-е активно поддерживала экспериментальное кино и сотрудничала с художниками авангарда. Почти весь хронометраж зритель видит только стремительный поток абстрактных форм, цветовых вспышек, полос, кругов и зигзагов, лишь в финале появляются текст и логотип почтовой службы, и только тогда становится понятно, что фильм рекламировал почтовые тарифы и доставку посылок. Даже сегодня такая форма рекламы выглядит очень смело, а для 1935 года она была почти революционной.

Мультфильм «Free Radicals» технически создавался методом процарапывания прямо на эмульсионном слое кинопленки различных форм и текста, за счет самых разных острых инструментов, например, стоматологического бора, специальных игл и даже древних индейских наконечников стрел. От этого картинка воспринимается более жесткой и агрессивной, чем в ранней работе режиссера.

В «Particles in Space» (1979) используется тот же подход, при этом в этой работе, как будто более явно считывается образ космоса, картинка уже не кажется такой абстрактной, хотя продолжает работать с простыми геометрическими формами.

Творчество Нормана Макларена во многом схоже с исследовательским подходом Лена Лая — режиссера также интересует взаимодействие визуала, движения и музыки. Например, его работа «Begone Dull Care» (1949) построена на прямом взаимодействии изображения и джазовой музыки: фильм создавался под импровизации Оскара Питерсона. Вместе с художницей Эвелин Ламбарт он вручную наносил на киноленту краску, тушь, отпечатки, царапины и различные текстуры, работая напрямую с каждым кадром. При этом в отличие от работ Лена Лая данный фильм показался мне более детализированным и сложным по структуре самих форм и паттернов, а в каких-то моментах менее абстрактным, потому что явно можно было определить образы птиц, деревьев и цветов. Интересно выглядит и постоянное чередование техник: в одних кадрах изображение создается через процарапывание пленки, в других — через нанесение краски и цветовых пятен, благодаря этому анимация становится более разнообразной.

Фильм получил широкое международное признание и несколько крупных фестивальных наград, включая специальную премию Canadian Film Awards и Silver Plaque на Берлинском кинофестивале. Для экспериментальной абстрактной анимации конца 1940-х это было особенно важно: «Begone Dull Care» показал, что direct animation может восприниматься не только как авангардный эксперимент, но и как полноценное художественное кино.

При этом именно в этих работах особенно интересно раскрываются возможности direct animation. Несмотря на то что техника напрямую связана с плоскостью кинопленки и, казалось бы, ограничена рамками двумерного изображения, Макларену удается создать убедительную иллюзию объема и глубины. За счет определенного ритма, скорости смены кадров, композиции и движения линий пространство кадра начинает восприниматься трехмерным: пересекаясь, линии как будто образуют объемные цилиндрические фигуры.

Работа «Synchromy» (1971) стала одним из результатов этих экспериментов. Фильм создавался на основе графически синтезированного звука: формы, первоначально разработанные для звуковой дорожки, Макларен переносил в визуальную часть фильма, превращая звук в изображение. Из-за этого работа сильно отличается от его ранних фильмов: вместо свободных линий, отпечатков и следов ручной работы здесь появляются четкие геометрические элементы. При просмотре фильм показался мне очень футуристичным и даже космическим: движение форм, сочетающееся с электронным звуком, создает ощущение визуализации какого-то цифрового сигнала.

Гарри Смит (1923–1991) — американский художник, режиссер, антропологом, коллекционером народной культуры. Он интересовался живописью, музыкой, мистикой, алхимией и символическими системами, что сильно повлияло на его визуальный язык. В отличие от Лена Лая, исследовавшего движение и ритм, или Брекхейджа, работавшего с материальностью природы, Гарри Смит больше обращался к символу, орнаменту и культурным кодам.

В его работе «Early Abstractions» (1946–1957) замечаешь, как превалируют именно какие-то интересные орнаменты, узоры, абстрактные существа, которые чем-то по своей пластике и формообразованию отнесли меня к монстрам из фильма Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками». Фильм воспринимается как спиритический эксперимент: перетекание одной формы в другую начинает напоминать калейдоскоп, вся работа начинает ощущаться как визуальная медитация.

Интересно, что сам Гарри Смит воспринимал процесс создания фильма почти как алхимический акт трансформации: наслоение красок, использование воска, протравливание целлулоида кислотой и вырезание трафаретов вручную — все это было метафорой очищения материи и духа. Более того, режиссер считал, что каждый кадр должен восприниматься как отдельный «глиф» или иероглиф, а движение геометрических фигур — как попытка создать универсальный дописьменный язык, который воздействует не через сюжет, а напрямую через образы и подсознание зрителя. Гарри Смит находит внутри direct animation собственное направление, превращая ее из исследования материала в исследование символа, мифологии.

Стэн Брекхейдж заметно выделяется на фоне предыдущих режиссеров своим подходом к direct animation: если Лен Лай и Норман Макларен в первую очередь исследовали ритм, музыку, абстрактное движение и графические возможности пленки, то Брекхейджа гораздо сильнее интересует сама органика и материальность изображения, физическая природа. Он расширяет границы direct animation, используя не только краску, процарапывание или химическую обработку, но и реальные органические материалы — крылья насекомых, лепестки цветов, листья и другие природные элементы. Из-за этого его фильмы часто воспринимаются как биологическая лаборатория, исследование под микроскопом или гербарий. Изображение у Брекхейджа выглядит очень хрупким, телесным и живым: зритель постоянно ощущает фактуру материала, его прозрачность, структуру, а также взаимодействие со светом.

Особенно ярко этот подход проявляется в фильме «Mothlight» (1963), где Брекхейдж приклеивал к прозрачной пленке крылья мотыльков, травинки, лепестки, в результате чего фильм буквально состоит из физических следов природы. Благодаря мерцанию, быстрой смене кадров и просвечиванию материалов изображение кажется одновременно очень хрупким, красивым и тревожным. Сам режиссер говорил, что хотел показать свет «глазами мотылька».

В более поздней работе «The Garden of Earthly Delights» (1981) Стэн Брекхейдж продолжает исследовать материальность пленки: для фильма режиссер собирал в горах Колорадо листья, лепестки, травинки, семена, помещая их между двумя слоями прозрачной 35-мм ленты. Затем эти органические коллажи пропускались через оптический принтер, благодаря чему свет буквально проходил сквозь растения и фиксировал их текстуры и силуэты на пленке.

В отличие от более графичного «Mothlight» (1963), здесь Брекхейдж активно работает с цветом и прозрачностью материалов, вдохновляясь живописью Иеронима Босха. Фильм воспринимается как движущаяся абстрактная живопись, а местами даже напоминает рентгеновское изображение: свет просвечивает структуру листьев и растений, делая видимыми мельчайшие детали органики.

Интересна и структура фильма — он построен как триптих с чередованием светлых и темных частей, а во второй половине изображение начинает воспроизводиться в обратном порядке, создавая ощущение цикличности и повторяемости природных процессов.

Исследование показало, что, несмотря на единый технический принцип direct animation, внутри направления формируются различные авторские подходы и художественные стратегии, которые по-разному воздействуют на восприятие техники, движения, и восприятие самого зрителя.

Так, во время просмотра особенно интересно было наблюдать, насколько разные эмоции и ассоциации рождает каждая работа: фильмы Лена Лая вызывают внутренний импульс, тело ощущает порыв к движению, эксперименты Нормана Макларена со звуком и геометрическими формами неожиданно отсылают к современной цифровой графике, фильмы Гарри Смита воспринимаются как медитативный и немного психоделический опыт, наполненный символами и образами, а работы Стэна Брекхейджа обращают внимание на материальность и хрупкость природы.

Не менее интересным оказалось и то, что ощущается сильное влияние подхода к монтажу и ритмике многих фильмов, созданных в этом направлении, на современные музыкальные клипы и, в целом, на сегодняшний подход к быстрой подаче информации и резкой смене кадров в современных фильмах и медиа. Удивительно, что работы, созданные десятилетия назад, до сих пор ощущаются актуальными и визуально близкими современному зрителю, а некоторые эксперименты продолжают влиять на современные визуальные тренды.