Эклего: статья, дворец, сцена. Петербургский историзм 1830–1860-х

Концепция

Вывод Источники

Греческое «Еklego» (ἐκλέγω), лежащее в корне слова «эклектика» и точно описывающее метод историзма, значит просто «выбираю». Прежде чем стать обозначением эпохи, этот глагол обозначил новое положение мастера: архитектор и декоратор впервые с такой последовательностью перестают принадлежать одному стилистическому языку и берут на себя право свободно выбирать — для тронного зала, для дамской спальни, для библиотеки императора, для оперной декорации. Классицизм держался одного слова. Историзм впервые произнёс несколько и сделал это сознательно.

Программу этого многоязычия за несколько лет до материального воплощения формулирует Николай Гоголь. В статье «Об архитектуре нынешнего времени», написанной в 1834 году и год спустя вошедшей в «Арабески», он требует от зодчества разнообразия, индивидуального характера здания, столкновения стилей в одной городской ткани. Это не описание положения дел, а проект. Через четыре года в Петербурге сгорит Зимний дворец, и его восстановление окажется почти буквальным ответом на этот текст.

Зимний 1838–39 годов проявляет внутреннюю структуру историзма. Парадные анфилады — Иорданскую лестницу, Большой Тронный, Концертный, Фельдмаршальский, Петровский, Военную галерею 1812 года — берёт на себя Василий Стасов и ведёт их в строгом ампирном ключе: империя в своих репрезентативных залах говорит с миром на наднациональном языке античности. Личные покои императорской семьи поручены Александру Брюллову, и здесь начинается совсем иное. Анфилада комнат проходит через Готическую библиотеку Николая I, через Малахитовую гостиную с антикизирующими колоннами, через Помпейскую столовую, через рокайльные комнаты на половине императрицы. Каждая комната — отдельный исторический том.

Параллельно в Петербурге работает Адам Адамович Роллер, главный декоратор Императорских театров с 1834 года, кочующий по эпохам и странам с той же лёгкостью, с какой Брюллов перебирает стили в комнатах Зимнего. И здесь становится видно главное: сцена и анфилада оказываются не двумя разными областями, а одним явлением. Декорация — это интерьер на один вечер; интерьер — декорация для жизни. Историзм размывает границу между ними. Оба пространства устроены как смена эпох и культур, и хозяин дворца, и зритель в партере ведут себя одинаково — переходят из одного исторического мира в другой за одно утро или один вечер.

Эта работа выстраивает обозначенный сюжет в одну линию — от программного текста Гоголя через его двойное воплощение в Зимнем дворце, классицистическое у Стасова и многостильное у Брюллова, к сценической работе Роллера. Задача — увидеть в многостилье не художественную невнятицу, какой его долго объявляла классицистическая критика, а самостоятельную систему мышления, впервые сблизившую жилое и театральное пространство и осознавшую стиль как материал свободного выбора.

Грусть, с которой Гоголь открывает статью, — это грусть культурного очевидца. «Об архитектуре нынешнего времени» он пишет в 1834-м и в январе 1835-го печатает в первой части «Арабесок» — своего первого крупного сборника, выпущенного в типографии вдовы Плюшар. Прозаик берётся рассуждать об архитектуре с позиции внимательного горожанина, без профессионального диплома, — и именно эта дистанция позволяет ему увидеть город не как продукт строительной нормы, а как зрелище, как сцену, на которой работают или не работают огромные суммы и огромные замыслы.

Эти четыре постройки — псевдоготика Фельтена, английский коттедж Менеласа, неоготическая капелла Шинкеля и рыцарский арсенал в Царском Селе — стоят за десятилетия до того, как историзм оформится в России в систему. Они как рассыпанные знаки будущей программы, отдельные, не собранные в принцип, не сведённые в один объект. Программой их свяжет Зимний дворец 1838–39 годов: после декабрьского пожара в одной анфиладе встретятся ампирная парадная Стасова и многостильные личные покои Брюллова, и тогда впервые в одном здании прозвучат сразу все голоса, на которых Гоголь требовал говорить от современного города.

Зимний дворец, главная резиденция русских императоров со времени Елизаветы Петровны, к декабрю 1837 года — огромный барочный комплекс работы Растрелли, который перестраивался при каждом последующем царствовании. Дворцовая площадь к этому моменту тоже уже сложилась — в 1834 году Огюст Монферран ставит в её центре Александровскую колонну. Но изнутри Зимний — не статичный музей, а живая императорская канцелярия с парадными залами для приёмов, церковью, библиотекой, спальнями, гардеробными, прислугой, караулом. Шестьдесят тысяч квадратных метров жилого и репрезентативного пространства, заполненного людьми и предметами, — и всё это вспыхивает в одну морозную ночь.

1. Внутри барочного остова Растрелли — анфилада парадных залов, перестроенных Кваренги, Росси и Монферраном; именно эти интерьеры огонь и уничтожит.

2. Французский живописец работал в Петербурге в момент пожара и писал картину с натурных зарисовок.

Огонь начинается вечером 17 декабря 1837 года, в районе Фельдмаршальского зала, — позже выяснят, что пожар запустила ошибка в системе отопления, проектированной Огюстом Монферраном для перестроенных в 1826 году парадных. Пожар горит около тридцати часов, зарево видно за семьдесят вёрст. Императорская семья эвакуируется в Аничков дворец. Когда огонь стихает, от парадной и личной части дворца остаются обгорелые стены — внутренние перекрытия, перегородки, отделка и почти всё движимое имущество уничтожены. Сразу после пожара Николай I принимает решение восстановить дворец в прежнем габарите и в прежний срок — к Пасхе 1839 года, то есть за пятнадцать месяцев.

Скорость работы требует разделения труда. Все парадные залы и сам каркас отдают Стасову — главному официальному архитектору николаевской эпохи, для которого фасад и анфилада — это язык империи, и говорить он должен на единой классической ноте. Личные покои семьи получает Брюллов — мастер, в Италии и Франции подробно изучавший не только Античность, но и помпейские росписи, готические соборы, парижский рокайль, и привыкший подбирать стиль под задачу. Два архитектора работают параллельно, в одном здании, в одни и те же месяцы. От того, как разойдутся их подходы, и будет зависеть главное свойство Зимнего после 1839 года: парадная зона держится единой ампирной линии, а в личных покоях стилевые языки меняются от комнаты к комнате

Следующие два раздела, каждый о своей половине этого здания. Сначала, парадные анфилады Стасова, где империя говорит на одном языке, удерживая классицистическую линию через колоннады, золочёные фризы и плафоны с олимпийскими богами. Затем, личные покои Брюллова, где на половине императрицы Готическая библиотека сменяется Малахитовой гостиной, Помпейская столовая — спальней второго рококо, и где гоголевская программа разнообразия превращается из манифеста в рабочий метод.

Главный парадный вход во дворец, по ней послы поднимались на приёмы.

На своде — плафон «Пиршество олимпийских богов» работы Гаспаро Дициани, перенесённый Стасовым из эрмитажного хранения взамен сгоревшего барочного плафона. Тяжёлые серые колонны искусственного мрамора, белая лепнина — холодная классическая нота, заменяющая растреллиевскую живую пышность.

По Иорданской лестнице ещё с XVIII века поднимались послы иностранных государств. В день Богоявления император с семьёй спускался по ней к проруби на Неве, Иордани, для обряда водосвятия; отсюда и второе имя. Растреллиевский каркас лестницы был барочным, но Стасов в 1838–1839 годах восстанавливает её уже в классическом регистре. Профиль остаётся прежним, но регистр меняется: растреллиевская живая пышность замещается торжественной однородностью. Это первая мизансцена парадной анфилады, и тон, заданный здесь, будет держаться до самого Тронного зала.

1. Зал создан Дж. Кваренги в 1787–1795 для Екатерины II, после пожара 1837 полностью восстановлен В. П. Стасовым к 1841 году. Двусветный, длина 61 м, ширина 20,5 м, высота 17,5 м. Колоннада каррарского мрамора, золочёная бронза, паркет из 16 пород дерева. Над тронным местом — барельеф «Георгий Победоносец, поражающий копьём дракона.

2. Галерея была спроектирована Карло Росси и построена в июне–ноябре 1826 года; открыта 25 декабря 1826 в 14-ю годовщину окончания Отечественной войны. 332 портрета русских генералов работы Джорджа Доу. После пожара 1837 года восстановлена В. П. Стасовым в прежнем виде.

С Иорданской лестницы посетитель попадал в Фельдмаршальский зал с портретами русских фельдмаршалов, оттуда — в Петровский (Малый Тронный), посвящённый Петру I, и затем — в огромный двусветный Гербовый зал с золочёными фигурами древнерусских воинов и гербами губерний. Дальше начиналась Военная галерея 1812 года — узкий коридор, обшитый пятью рядами генеральских портретов. Галерея вела прямо к Большому Тронному залу. Стасов восстанавливает эту последовательность не как набор отдельных интерьеров, а как сценарий движения по дворцу: каждый зал — следующий шаг церемонии, и весь сценарий до конца удерживается на одном языке.

Зал создан В. П. Стасовым в 1837–1839 годах на месте бывшего Чёрного зала. Двойная коринфская колоннада, стены ритмически членены пилястрами, на сводах — лепнина и аллегорические росписи.

Первоначально оформлен О. Р. Монферраном в 1833–1834 годах для портретов русских фельдмаршалов. Именно в этом зале вечером 17 декабря 1837 года начался пожар. После пожара В. П. Стасов восстанавливает зал в прежнем виде. Сегодня сохраняет стасовскую отделку.

После пожара 1837 года полностью спроектирован Стасовым: огромное двусветное пространство, золочёные коринфские колонны, скульптуры древнерусских воинов с гербами российских губерний на стягах. Один из главных приёмных залов дворца.

После пожара 1837 года восстановлена В. П. Стасовым; повторно освящена 25 марта 1839 года митрополитом Московским Филаретом (Дроздовым). Стасов сохраняет растреллиевскую барочную программу — единственный случай в его работе по Зимнему, когда он удерживает прежний стиль вместо переключения на классику.

Парадная анфилада Стасова держится вместе не потому, что её делает один человек, а потому, что её делает один принцип: империя говорит с миром на едином, наднациональном языке классики. Этот язык не зависит от текущей моды и не отвлекается на стилевые эксперименты — снаружи анфилада кажется неизменной со времени Растрелли, Кваренги, Росси и Монферрана, внутри это ампир, переработанный практическим архитектором, который понимает дворец как живой административный механизм. За соседними дверями работает Александр Брюллов — и там этот же дворец говорит уже совсем по-другому.

Малахитовая гостиная — ядро программы Брюллова. На месте сгоревшей Яшмовой гостиной (О. Р. Монферран, 1830) архитектор сохраняет общую композицию предшественника — сдвоенные колонны, пилястры, сень с двойной зеркальной рамой, — но меняет материал. Вместо серо-фиолетовой яшмы Демидовы поставляют малахит. Получается интерьер, в котором декоративный материал звучит сильнее формы: колонны и пилястры зелёные, стены белые, своды золотые. После закрытия дверей в Концертный зал Стасова зрителю кажется, что он шагнул из одной империи в другую — из строгого ампира в антикизирующую драгоценную шкатулку.

2. Неоклассический помпейский стиль с фресковой имитацией росписей раскопанных вилл Везувия. Через двойные двери на одной оси с парадной анфиладой Стасова — место, где императорская семья собиралась в частном порядке перед выходом на государственные приёмы.

Брюллов меняет регистр от двери к двери. Аравийский зал оформлен в помпейском стиле, инспирированном раскопками Помпей; собственный научный опыт архитектора — в 1826 году он составил проект реставрации Помпейских терм, гравированный в Париже в 1829-м. Александровский зал, посвящённый памяти Александра I, оформлен в готизированном классицизме: готические пучки колонн на стенах, медальоны Толстого со сценами войны 1812 года. Из одной двери — Помпеи, из соседней — рыцарская Европа. И сделано это Брюлловом не в личных покоях, а в самой парадной зоне дворца. Тем самым он размывает чёткую границу, которую держит Стасов, и впускает многостилье в репрезентативную часть здания.

⭡⭡⭡ А. П. Брюллов. Стены обтянуты шёлком с синими узорами на светлом фоне; такой же тканью обита мебель работы мастерской П. Гамбса. Один из любимых интерьеров будущей супруги Александра II.

В 1840–1841 годах Брюллов получает второй большой заказ. После женитьбы цесаревича Александра Николаевича на принцессе Максимилиане-Вильгельмине-Августе-Софии-Марии Гессенской (в православии — Марии Александровне) для молодой четы устраивают новые покои на втором этаже юго-западного ризалита. Брюллов делает Уборную (зал № 168), Ванную (№ 307), Спальню (№ 308), Будуар (№ 306), Парадный кабинет (№ 305), Угловую (Золотую) гостиную (№ 304) и двусветный Белый зал (№ 289). Каждая комната — снова в своём стиле, и снова смена за одной дверью.

⭡⭡⭡ 1. А. П. Брюллов, 1840–1841. Один из малых парадных кабинетов на половине цесаревны; темно-малиновые шёлковые драпировки, золочёная мебель.

2. А. П. Брюллов, 1841 — образцом служила Тронная зала Мюнхенской резиденции. Стены и пилястры покрыты тонким золочёным орнаментом; в 1850-е А. И. Штакеншнейдер перерабатывает интерьер в византийском ключе с тяжёлой золотой лепниной. ⭣⭣⭣

То, что Гоголь требовал от современного зодчества в 1834 году как утопию, Брюллов на одном этаже Зимнего сделал нормой. Многостилье в его руках перестало быть стилистической невнятицей, как его описывала классицистическая критика, и стало методом, выбором стилевого языка под конкретное назначение комнаты. Но интерьер — это ещё не вся жизнь дворца. Параллельно с Брюлловом и Стасовом в Петербурге работает третий человек, для которого свободный выбор исторического материала — повседневная задача, а не исключение, и который имеет дело не с приёмными залами и спальнями, а со сценой Императорских театров.

Три эскиза двух соседних сезонов в совершенно разных стилистических регистрах — восточный гарем у Моцарта, итальянская романтика у Беллини, европейский замок над горным пейзажем. Характерная для Роллера ситуация: каждая новая постановка требует своего исторического мира, и переключение между мирами происходит за несколько недель подготовки.

Роллер родился в 1805 году в Регенсбурге, в семье театрального механика. Учился в Венской академии художеств у сценографа Антонио де Пьяна. С 1822 года — главный инженер «Театра ан-дер-Вин» в Вене. В 1830 году поступил в Берлинский королевский Кёнигштадский театр, и там попал в радиус влияния Карла Фридриха Шинкеля, того самого архитектора, чья Готическая капелла в Александрии Петергофа уже к тому моменту стояла на русской земле. Шинкель оставит на Роллере решающий отпечаток: на протяжении следующих сорока лет Роллер будет ссылаться на шинкелевские литографии, в том числе на изданный в 1849 году альбом «Собрание театральных декораций», как на главный собственный образец.

Роллер собирает на сцене Древнюю Русь по тогдашним представлениям о ней — и через несколько сезонов работает с романтическим западным сюжетом. Древний Киев и средневековая Европа в исполнении одного декоратора

В Императорских театрах работала иерархия «художник-рисовальщик / художник-живописец». Идеи приходили из Мюнхена и Берлина от европейских коллег — Симона и Анджело Квалио, Карла Шинкеля. Роллер собирал их в один лист и переносил на сцену: на афише стояло его имя, рисовальщики оставались за кадром.

Шинкель умер в 1841 году. После его смерти в 1849-м в Потсдаме вышел литографированный альбом «Собрание театральных декораций». Через семь лет Роллер использует этот альбом как прямой образец для русской постановки. Шинкелевская линия — через Готическую капеллу в Петергофе, через синие потолки Александринского театра с золотыми звёздами — приходит на сцену Большого Каменного.

К 1842 году Роллер успевает оформить уже больше десятка крупных постановок. Балет «Кесарь в Египте» 1834 года, его петербургский дебют, поразил зрителей финальной сценой пожара в Александрии. «Сильфида» Шнейцхоффера 1835 года — романтический балет с шотландским пейзажем. «Жизнь за царя» Глинки 1836 года, где В. А. Жуковский лично приезжал к Роллеру в мастерскую объяснять, как делать финальную сцену с Сусаниным в лесу. «Аскольдова могила» Верстовского 1841 года, древнерусская опера. «Руслан и Людмила» 1842 года, за которую Роллер получит звание академика. Пять разных исторических миров за восемь лет — Древний Египет, романтическая Шотландия, костромская Русь 1612 года, древний Киев, пушкинский фантастический Восток — поставлены одним декоратором.

В первой постановке «Отелло» 1853 года Роллер копировал шинкелевский лист почти буквально. К 1860-му — уже не копирует, а развивает его принципы. Профессор перспективной живописи Петербургской академии художеств (с 1856 года), он становится переводчиком шинкелевского языка на русскую сцену для целого поколения.

Сцена императорского театра и анфилады Зимнего дворца устроены по одной логике. И там, и там стиль перестаёт быть выбором эпохи и становится выбором задачи. И там, и там историзм — не возврат к прошлому, а свобода обращения с прошлым как с открытым архивом. Декорация — это интерьер на один вечер. Интерьер — это декорация для жизни. Брюллов выбирает помпейский стиль для столовой, готику — для Александровского зала, рококо — для Будуара цесаревны. Роллер выбирает древнерусские палаты для «Жизни за царя», восточную фантастику для «Руслана и Людмилы», романтическую Шотландию для «Сильфиды». Обе стратегии — одно и то же явление эпохи.

Этот метод не был декларирован теоретически — он сложился практически, в работе писателя, архитекторов и декоратора, действовавших параллельно в одни и те же годы. Историзм оказался не возвратом к прошлому и не его реставрацией, а владением всем накопленным архивом стилей как открытой библиотекой материалов. Из этой библиотеки в следующие десятилетия будут собираться доходные дома, особняки, церкви, выставочные павильоны и оперные постановки. К середине столетия пожелание Гоголя из 1834 года уже не было одиночной программой — стало действующей городской и сценической практикой.