Эстетическое высказывание Дуэйна Майклса

Фотография в классическом понимании всегда связана с функцией свидетельства. Она фиксирует событие, удостоверяет присутствие и воспроизводит внешний мир как видимую реальность. Однако уже в XX веке, на фоне прогрессирующего кризиса рациональности, фотографический медиум начинает постепенно и, что немаловажно, закономерно смещаться из области документалистики в область изучения психического и субъективного опыта. Сюрреалисты первыми увидели в фотографии возможность внедрить «вытесненное» в пространство видимого, тем самым нарушив мнимую устойчивость реальности через своеобразную фиксацию внутреннего состояния сознания, где психическое и иррациональное спроецированы на область визуального опыта.

И именно в этом контексте творчество Дуэйна Майклса становится радикальным продолжением сюрреалистического переосмысления фотографии через разрушение ее традиционной онтологии. В творчестве художника фотография существует как производство особой чувственной и метафизической ситуации, внутри которой изображение формирует новые способы переживания времени, тела и субъективности.

Мое визуальное исследование посвящено анализу эстетического высказывания Дуэйна Майклса и рассмотрению его творчества как формы онтологического и чувственного переосмысления фотографического медиума в контексте категорий возвышенного и «нездешнего».

Работа строится вокруг ключевых мотивов творчества художника: исчезновения субъекта (рассматриваю в контексте идеи М.Хайдеггера) и его децентрацию (рассматриваю в контексте идеи М.Фуко), двойничества, временного разрыва и присутствия отсутствующего. Особое внимание в исследовании уделено вопросу иллюстрации времени в фотографии. В работах Майклса время двойственно: оно существует как остановленное мгновение и одновременно как длительность, возникающая в процессе зрительского восприятия. Благодаря серийности и монтажной структуре изображения фотография перестаёт быть завершённым объектом и превращается в форму внутреннего развёртывания опыта. В этом контексте исследование опирается на кантовское понимание времени как формы внутреннего чувства.

Теоретической основой исследования становятся сюрреалистические концепции Андре Бретона и Хэла Фостера, прежде всего категория «конвульсивной красоты» и понятие «нездешнего». Я анализирую, каким образом Майклс создаёт эффект «дестабилизации» реальности, при котором повседневное начинает восприниматься как тревожное, отталкивающее и в конечном итоге как «вытесненное». Отсутствующее в работах художника становится главным визуальным акцентом, организующим изображение сильнее, чем непосредственно представленное.

Также моя работа опирается на эстетическую теорию Иммануила Канта, в частности напересмысление его категории возвышенного. В контексте творчества Майклса кантовская эстетика позволяет рассматривать фотографию не как форму репрезентации внешнего, а как пространство столкновения чувственного опыта с тем, что не поддаётся окончательному изображению. Так возвышенное возникает в момент кризиса самой видимости, когда сознание сталкивается с бесконечным, метафизическим («нездешним»).

Дуэйн Майклс — американский фотограф и концептуальный художник, родившийся в 1932 году в Пенсильвании. Изначально он изучал графический дизайн и работал в рекламной индустрии, что впоследствии повлияло на его понимание изображения как языка и повествовательной структуры. К фотографии Майклс пришел в конце 1950-х годов, однако довольно быстро разочаровался в документальном формате съемки.

На формирование художественного метода Майклса значительное влияние оказал развивающийся тогда сюрреализм. Майклс начинает использовать постановку, серийность, множественную экспозицию и рукописный текст. Его фотография постепенно превращается в форму психолого-философского высказывания, исследующего вечные экзистенциальные вопросы, такие как память, желание, смерть, бессознательное и кризис субъекта.

Творчество Майклса является характерным примером рецепции сюрреализма в современном фотоискусстве, так как его работы во многом формируют пространство предельно личного переживания. В отличие от классической фотографии, ориентированной на внешний мир и его фиксацию, изображения Майклса обращены внутрь субъекта — к его травме и ощущению собственной неустойчивости. Творчество художника можно рассматривать как попытку визуализировать внутреннее состояние человека, «заброшенного» в мир, лишённый первоначальной целостности и устойчивого смысла.

Особое значение приобретает мотив отвержения и невозможности полного слияния субъекта с окружающим миром. Герои Майклса постоянно находятся в пограничном состоянии между присутствием и исчезновением, телесным и нематериальным, желанием и невозможностью его осуществления, что иллюстрирует идею осознавания субъектом собственной конечности и невозможности обрести устойчивую идентичность, что коррелирует с фукианской концепцией «децентрации субъекта», заключающейся в том, что субъект больше не является автономным и целостным центром опыта, а его личность оказывается нестабильной конструкцией, возникающей внутри культурных и психических процессов.

У Майклса эта идея инкорпорируется в творчество через визуальные приемы. На его снимках герои раздваиваются, растворяются, теряют материальную устойчивость, становятся призрачными по отношению к самим себе. Фотография фиксирует не «сущность», а именно процесс её распада.

Фотографии Майклса можно интерпретировать как исследование подсознания как пространства, лишенного рациональной структуры. Именно поэтому сюрреализм оказывается для Майклса способом предельно концентрированного самовыражения. В этом контексте особенно важной становится мысль о сюрреализме как о «самопроизвольном оформлении образов», возникающих вне цензуры сознания.

Серии «Things Are Queer» (1973) и «Alice’s Mirror» (1974) также тесно связаны с проблематикой субъекта и восприятия. Зритель оказывается втянут в бесконечный процесс пересборки изображения, где каждая новая перспектива разрушает предыдущую. Человек перестает занимать устойчивую позицию наблюдателя и становится частью нестабильной системы образов и отражений.

Фотография также становится способом говорить о том, что не может быть выражено напрямую. Важнейшим объектом изображения часто оказывается отсутствие как «самый сильный зрительный акцент картинки, главная деталь, собирающая его в целое». Именно поэтому работы приобретают психоаналитическое измерение, где скрытое чувство никогда не проявляется через прямое признание.

В работе «A letter from my father» (1975) невозможность обнаружить «место, где (отец) спрятал свою любовь» делает изображение визуальным следом утраченной эмоциональной связи и превращает изображение в форму автобиографического признания.

Размышляя на тему принадлежности и идентичности, часто в творчестве автора появляется мотив насильственного формирования самосознания.

Так в работе «Salvation» священник выступает символом институциональной власти, которая претендует на право определять субъекта и его желания, в частности. Пистолет в данном контексте функционирует как метафора дисциплинарного механизма, попытка «спасти» человека через подавление его внутренней природы. Личность перестаёт восприниматься как автономное и целостное «я», оказываясь продуктом внешних структур власти.

Время у Майклса существует как внутреннее состояние субъекта. Фотографии художника не столько показывают событие, сколько создают переживание длительности, внутри которой сознание начинает выходить за пределы телесного и конечного. Именно поэтому изображения Майклса часто напоминают структуру сна, воспоминания или мистического опыта, где прошлое, настоящее и воображаемое сосуществуют в них одновременно.

Важно отметить, что феномен «времени» у Майклса имеет, помимо метафизической, также и экзистенциальную природу. Его фотографии постоянно обращены к конечности человеческого существования, одиночеству субъекта и невозможности полного осознания человеком самого себя.

Время в работах художника ощущается как внутреннее переживание хрупкого и постоянно ускользающего собственного бытия. Именно поэтому такие вечные мотивы как память, желание, любовь и смерть у Майклса оказываются не отдельными темами, а различными формами переживания человеческой конечности.

В работе «From song of myself» (1991) тело сохраняет своё физическое присутствие внутри кадра, однако текст и структура изображения выводят зрителя за пределы материального пространства фотографии. Время перестаёт восприниматься как последовательность событий и приобретает характер бесконечного внутреннего движения. Это состояние соотносится с кантовской категорией возвышенного: воображение сталкивается с тем, что невозможно полностью представить визуально — бесконечностью пространства, движения, сознания и внутреннего опыта. Однако если у Канта возвышенное преимущественно связано с природой как с внешней по отношению к человеку силой, то у Майклса сама человеческая субъективность становится пространством переживания возвышенного. Человек больше не противопоставлен бесконечному, а оказывается включён в него через внутреннюю длительность переживания.

Часто в своих работах Майклс сознательно помещает метафизическое переживание внутрь обыденной реальности, разрушая границу между повседневным и возвышенным. Свет в работе начинает функционировать как форма дематериализации субъекта, перехода от телесного к нематериальному. В этом контексте множественная экспозиция и постепенное «выгорание» изображения создают ощущение внутреннего преодоления границ человеческой конечности.

Так, например, в работе «The Human Condition» (1969) исчезновение фигуры можно рассматривать как метафору преодоления телесной ограниченности. Субъект исчезает как материальная форма в условиях объективной реальности, но одновременно приобретает новое существование внутри бесконечного движения света и пространства. Человек утрачивает устойчивость собственного присутствия, однако через это исчезновение соприкасается с чем-то превышающим пределы конечного человеческого опыта.

Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» определяет конвульсивную красоту как форму красоты нестабильной, находящейся в состоянии внутреннего напряжения и непрерывного колебания. Сюрреалистическое изображение дестабилизирует взгляд, создавая эффект тревожного несовпадения между реальностью и её восприятием.

Создание подобной деструктивной реальности становится ключевым приемом фотографий Майклса. В его творчестве сюрреалистичный подход существует как способ возвращения вытесненного — того, что разрушает устойчивость эстетических норм и идентичности.

Само желание же у Майклса понимается не как частное чувство, но как универсальное внутреннее движение субъекта, как стремление преодолеть собственную конечность и «отчужденность» от другого. Это связывает желание с категорией «нездешнего»: оно всегда направлено на то, что невозможно полностью удержать внутри реальности.

Через компиляцию изображения и текста в работе «The Most Beautiful Part of a Woman’s Body» тело перестаёт быть объектом исключительно эротического взгляда и превращается в пространство памяти и бессознательного влечения.

Майклс пишет о женском теле как о «первом воспоминании» мужчины, о чём-то одновременно интимном и недостижимом. Желание здесь функционирует как попытка вернуть утраченную полноту и преодолеть внутреннюю нехватку субъекта, а не как пустое стремление к обладанию.

Телесность в работе оказывается одновременно чувственной и призрачной. Тело присутствует визуально, однако смысл изображения формируется вокруг «вытесненного», вокруг памяти и невозможности окончательного возвращения к другому. Подпись как бы дополняет фотографию, выводя ее за собственные физические границы.

Еще один характерный визуальный прием художника — пустота. Она становится активной метафизической средой, внутри которой рождается чувственное присутствие. Подобная композиция напрямую соотносится с сюрреалистическим стремлением вывести бессознательное в пространство видимого. Фигура в кадре начинает воспринимается как нечто промежуточное между материальным и фантомным, как проекция желания, существующая на границе реальности и воображаемого.

В работах Майклса желание возникает внутри системы запрета и невозможности, постепенно деформируя саму структуру субъекта. В работе «The Unfortunate Man» невозможность прикосновения приводит к внутренней мутации тела. Подобная деформация оказывается близка бодрийяровскому пониманию власти как системы символического кодирования, внутри которой субъект начинает самостоятельно воспроизводить собственное ограничение. Желание здесь принимает форму конвульсивного внутреннего напряжения, преобразующего телесность, идентичность и сам способ существования человека.

Таким образом, конвульсивная красота в работах Майклса возникает через соединение дуальностей (телесного и отсутствующего, эротического и призрачного, чувственного и метафизического). Его фотография как бы производит само состояние желающего сознания, внутри которого красота становится формой внутреннего кризиса и непрерывного стремления к недостижимому.

В творчестве Майклса фотографии не изображают бесконечное буквально, но постоянно создают ситуацию «недостаточности видимого». Снимок у художника перестаёт быть достоверным свидетельством реальности, демонстрируя вместо этого то, что ускользает от изображения напрямую. Возвышенное здесь возникает не через масштаб природы, как у Канта, а через кризис самой видимости, выводящий изображение за собственные пределы.

В серии «The Spirit Leaves the Body» Майклс использует приём множественной экспозиции в сочетании с постановочной последовательностью кадров, за счет реализуется призрачный эффект дематериализации тела, представляющий возможность «запечатлеть» процесс отделения духа от тела. Важно, что изображение не доказывает это событие и не делает его видимым в прямом смысле. Напротив, оно создаёт пространство напряжения между телесным и нематериальным. Видимое тело становится только основанием для переживания того, что не имеет устойчивой формы.

Серийность же становится принципиально важной не только как способ повествования, но и как форма философского высказывания.

В работе «I build a piramid» Майклс показывает один и тот же жест в последовательности минимальных изменений. Человек поднимает камни, складывает маленькую пирамиду на фоне грандиозных египетских пирамид, после чего покидает кадр. Через создание последовательности кадров действие субъекта начинает восприниматься как процесс внутренней длительности. Особенно важно, что серия существует как постепенное развёртывание смысла, где каждый следующий кадр не сообщает никакой новой информации, а только усиливает ощущение повторяемости человеческого действия. Время здесь начинает восприниматься как форма внутреннего переживания бессмысленного, но необходимого для субъекта усилия.

Подобная структура напрямую соотносится с экзистенциальной философией, согласно которой человек продолжает производить смысл даже внутри осознания собственной конечности и незначительности перед масштабом истории.

Серия «The True Nature of Man» строится вокруг постепенного распада устойчивого представления о человеческой природе. Майклс показывает одну и ту же фигуру в четырёх различных состояниях: «man as animal», «man as spirit», «man as energy», «man as god».

Подобная структура превращает фотографию в философское исследование человеческого существования как непрерывного перехода между различными формами бытия. Субъект одновременно является физическим существом, нематериальным сознанием, энергетическим потоком и частью метафизического порядка. Личность здесь не существует как цельное и устойчивое «я», а оказывается «множественной». Это разрушает идею человеке как о завершённой сущности (идея Сартра) и показывает его как процесс — движение между телесным, духовным и космическим.

Майклс достигает возвышенного через невозможность рационально определить природу происходящего. Серийные работы художника существуют как последовательность метаморфоз, где герои, сталкиваясь с кризисом идентичности, постепенно утрачивают устойчивую человеческую форму и всё глубже погружаются в пространство иррационального и мифологического. Внутреннее переживание героев Майклса начинает материализоваться внутри их собственных тел.

Через серийность, множественную экспозицию и взаимопроникновение текста и фотографии Майклс разрушает линейность фотографического времени и выводит фотографический медиум далеко за пределы базовой документалистики, начиная, подобно сюрреалистам, использовать его как способ проникновения в область «вытесненного», и превращая, таким образом, изображение в форму психического и метафизического опыта, в пространстве которого субъект сталкивается с собственной конечностью, заброшенностью и невозможностью обладать устойчивой идентичностью.

Бесконечное раскрывается у автора через память, желание, одиночество, смерть и кризис субъективности. Майклс переводит фотографию из режима репрезентации в режим производства метафизического переживания. Внутри подобного смещения возвышенное перестаёт функционировать исключительно как объект изображения и становится принципом организации самого фотографического образа — пространством кризиса видимости, внутри которого визуальное сталкивается с невозможностью полного представления внутреннего опыта.