Кризис урбана и филд-рекординга

Филд рекординг как практика существует примерно столько же, сколько существует портативная звукозаписывающая техника. С появлением фонограов, а позже магнитной записи, звук как самостоятельная частица стал предметом фиксации и анализа.

Полевые записи в контексте города лежат на пересечении множества сфер еще с того момента, как в начале второй половины XX века Мюрей Шаффер впервые использовал понятие саундскейп в своем проекте World Soundscape Project, где документировал и поддавал анализу городские звуки, записанные в шумном Ванкувере. С тех пор мало что изменилось в базовой составлящей аудиального наполнения городских полевых записей, но коннотации их использования и методы анализа и исследования приобрели и стремительно продолжают обретать новые смыслы, а также расширять уже устоявшиеся во многих направлениях: в урбанистики, экологии, социологии и психологии, в музыкальной критике, в точных науках и прикладных отраслях — и все это через призму звука как многослойного фактора, воспринимаемый нами не только физически, как набор частот, но еще и эмпирически, через безграничное количество факторов и релативных точек отсчета, из переплетений и интерсекциональности которых строится сложная и многослойная человеческая перцепция.

Проведя последние годы своего позднего отрочества в районе Песков, одновременно по-идиллически тихому и витиеватому для центра города, я начал воспринимать отсутсвие индустриального гула как что-то данное, а выходя на загруженные проспекты уже словно рефлекторно, без внутреннего монолога, надевать наушники с шумоподавлением.

Пытаясь размышлять о теме, в голове проводя нити между урбанистикой, экософией и музыкальной теорией, где-то через 15 минут прогулки моя накопленная от шума фрустрация начала превращаться в открытый резинтимент, а вскоре и вовсю в агрессию на вообще все внешние раздражители.

Дело в том, что в какой-то момент, словно на физиологическом уровне, мои уши перестали различать происходящее вокруг: шум машин на Большом Петроградском Проспекте, ремонтные работы вдоль дорог, ветер и шум листьев, гул проходящих незнакомцвев, рев мотоциклов, свист старых колодок.

Взяв ментальную паузу в попытке заземлиться, я вышел на набережную и достал диктофон. Смотря на пики децибел в такт проезжавших машин, я осознал, что стоя у воды в ветряный пасмурный день, из-за гула высокоскоростного проспекта я почти не могу различить звуки волн, которые точно с достаточной силой бились об камеенные стены, чтобы произвести слышимый и вполне громкий звук — как минимум такой, чтобы его уловил один из микрофонов моего диктофона. Загоревшись любопытством, я перешел дорогу и включил проигрывание записи.

Осмотревшись по сторонам, я не нашел ни одного другого места по всему периметру Невы, с которого можно было бы предположительно услышать звук волн.

Испытав секундную волну некой иррациональной безысходности от аудиального давления, я, невольно задумавшись о теме будущего исследования, задался двумя важными для себя в тот день вопросами:

Моя гипотеза — современый городской филд-рекординг переживает кризис аудиальной поллюции. Индустриальный шум стал настолько доминирующим, что в звуковом пространстве просто не остается свободных децибел, а частоты смешиваются настолько, что становятся неразличимы не только для человеческого уха, но и для чувствительных двухканальных микрофонов без дополнительной обработки.

1. введение
2. о низкочастотном шуме, гуле и вдумчивом слушании
3. машина и право на город / аудиальный технофеодализм
4. о птицах
5. заключение

Живя в большом городе с рождения, так или иначе привыкаешь к какому-то консистентному устоявшемуся уровню шума. Даже в четырех стенах квартиры никто не защищен от шума городских улиц: в квартире с окнами, выходящими на улицу, средний уровень шума составляет примерно 50дБ, а частоты в основном низкие, примерно от 20 до 250гц. Доминация шума такого вида, в основном исходящего от гула мотора, при трении шин об асфальт, метро и вентиляции, формирует низкочастотный саундскейп, или как назвал его Шафер, lo-fi soundscape — среду, где отдельные звуки тонум в общем индустриальном гуле.

Когда человек находится под влияением низкочастотного шума некоторое время, он начинает воспринимается как автономный, то есть неосознанно. Основные точки взаимодействия с ним, которые вызывают отклик (эмоциональный или физиологический) — первое столкновение с шумом (условно, выход на улицу / переход от тишины к гулу), а также иррегулярности в нем — измнение частот и уровня децибелов.

Вольфганг Бабиш в своих работах зафиксировали прямую корреляцию между хроническим шумовым воздействием и повышенным уровнем кортизола и адреналина — даже у людей, которые субъективно считали себя адаптированными / не обращали на него внимание.

Матиас Баснер исследовал влияние ночного шума на качество сна: амигдала продолжает обрабатывать звук во сне и запускать стрессовые реакции даже без пробуждения. А Арлин Бронзафт, современница Шафера, изучала детей в нью-йоркской школе рядом с надземным метро. Классы с тихой стороны здания показывали значительно лучшие результаты в чтении, чем классы с другой. Когда город установил шумозащитные панели, разрыв в качестве исчез.

Что значат все эти примеры? Привыкание к шуму — феномен перцептивный, то есть психологический, но никак не физиологический. Мозг перестает аллоцировать когнитивный ресурс на шум, но это не значит, что шумовое загрязнение не влияет на наш организм.

Можно сказать, что низкочасточный шум — основной фактор аудиальной поллюции города.

Но если сам по себе это звук, почему ему (чаще) не уделяют внимание как самобытному звуку в контексте городских звуковых записей? Все дело в том, как он влияет на на вдумчивое вслушивание.

Живя одному уже четвертый год, я часто думаю о том, что есть тишина. Для меня жизнь в условяих аудиополлюции моего пространства низкими частотами стала абсолютной нормой, базовой линией уровня шума, который подменил тишину.

Даже сейчас, когда я пишу этот текст, одинокая перкуссия клавиш на клавиатуре-бабочке скрашивается дроновым бассом холодильника в соседней комнате и работающей вытяжке в ванной комнате. И нет, они не вызывают у меня агрессию или даже раздражение, как это делает шум на улице. Возможно, дело в уровне шума, а возможно, в его статичности и отсутствии неожиданных аудиальных поворотов (которые скорее напугали меня одного дома). А возможно дело именно в перцепции.

Но вот услышал он тот же низкочастотный шум, его кровеносную систему, и высокие частоты, которые издавала его нервная система. То есть, мы можем до бесконечности стерилизовать наше аудиальное пространство, пока не узнаем, что сам атом способен издавать звук, и никогда так и не услышать (почувствовать?) ту самую тишину.

Возвращая нарратив в плоскость своей квартиры, я переключаю внимание на звук за окном. Проезжающая в полуночь одинокая машина, динамику децибелов и прострации трения шин и гула мотора которой можно бы выразить параболой с ветвями вниз. Как ни странно, я не почувстовал раздражение, а скорее любопытсво. Мне хотелось узнать, куда направлен водитель, какого цвета его машина, седан ли это или кроссовер, такси или автомобиль личного пользования.

Я понял, что только что услышанное вовсе не воспринялось мною как «просто шум». У этого звука была своя история, своя интрига, он учавстовал в саундскейпе моего окружения не как бейзлайн, а как один из главных героев.

Я закрываю глаза, и за басом холодильника еле-еле фокусируюсь на ритмичном движении фриона по трубкам, скорее напоминающие характерный синт из плагинов для Ableton. Где-то 5кГц, средние частоты. Я подношу провод от блока питания ноутбука к своему уху. Высокочастотный писк с аритмичными перебоями по 1-2 секунды. А после — визг колодок остановившеся за окном машины, за которой следовал словно «выдох» усталости выхлопной трубы от проделанного маршрута.

Я задумался о том, как такие инцендентальные, неожиданные и редкие звуки скромно обитают на краю звукового пространства, или скорее в глубине крепости многослойного базового шума, который буквально проглатывает все остальные звуки и замуровывает их в какофонические стены.

Ее политика в отношении site-specific работ в урбанистическом контексте становится мне еще более понятна, когда я включаю записи с проспекта на своем диктофоне. С него я различаю левые и правые каналы, четко слышу высокие, а низкие уже автоматически смикшерованны так, чтобы слышно их было хуже всего. Мой диктофон не понимает мою аудиальную фрустрацию, даже не воспринмает ее на уровне частот и децибел.

И все же, даже если это не сам звук, что-то точно заставляет меня испытывать злость, как только я нахожусь рядом с оживленным шоссе, и на психоакустичском уровне отключает перцепцию (или возможность сфокусироваться на остальных звуках вокруг). А что если вопрос в социоэкономическом контексте, в котором воспроизводится звук?

Что заставляет меня так фиксироваться на индустриальном аспекте городского саундскейпа? Когда города вообще стали ассоциироваться с чем-то шумным и громким? Гуляя по тротуарам, я часто представляю, как звучала бы та или иная улица, скажем, в веке XIX.

Несколько лет назад я впервые познакомился с работой «Право на город» Анри Левфера для своего исследования современных третьих мест. Основная гипотеза проста, но фундаментальна для понимания урбана через социальный контекст — город есть динамичное пространство, формируемое ежедневно такими факторами, как политическая власть, капитал, отдельными выдающимися личностями, экологическими и экономическими кризисами. Пространство производится и меняется в интересах, диктуемыми этими факторами.

Не так давно Брендон Лабелл в своей книге «Acoustic Justice» связал, как по мне, именно эту трактовку города со звуком. Звук неизбежно политичен и социален. Он ввел термин «акустическое гражданство» — право учавствовать в звуковой жизни общества. Слышать и быть услышанным.

Индустриальный шум — правитель-паразит или монополист в конгломерате, создающий проблему для народа, и продающий ему решение, ежедневно работающее на иррадикацию права слышать что-либо еще.

Но еще грустнее, что людьми он не ограничивается. Он желает захватить абсолютно все, что не способно ответить его атаке нужным уровнем децибел: пение птиц, шелест листьев, хлест волон, даже шум ветра или дождя — единственными демпфинговыми слоями, способными противостоять феодалу-автомобилю.

Переслушивание моих записей звуковых прогулок по разным частям города, каждая из которых наполненная шумом, озадачило меня вопросом о звуковом сейф-спейсе.

Несколько дней до этого, в случае на набережной, описанной в первой главе, меня встревожило осознание, что в центре города, может быть, совсем не осталось мест, куда не проникало бы всепоглощающее влияние машины.

В тот день я запланировал пойти в Летний сад. Я не был там с осени, а аудиально исследовать любимые места, если вдумчиво делаешь это впервые — особенно трепетно.

Дело в том, что вечером до этого, набрасывая заметки о шуме, я наткнулся на вериницу связаных друг с другом научных работ о биофонии — природных звуках.

Из всех прочтенных мной для исследования работ, ни одна не зацепила так, как «The Great Animal Orchestra» Берни Краузе. Берни писал про проблему человека как индустриального звуковоспроизводителя — и выделил для всех человеческих синтетических звуков термин «антрофония». Антрофония перешла в активное наступление против биофонии и даже геофонии, вытесняя собой все остальные акустические ниши.

Но особенно вдохновила меня отсылка на птиц. До этого я даже не задумывался, что по-настоящему существует направленная борьба живой природы за свое место в аудиальном пространстве против машины. Городские птицы научились менять свой голос. Орнитолог Ханс Слабекоорн в начале 2000-х обнаружил, что городские большие синицы в Европе поют на более высоких частотах, чем их сородичи в лесу.

Это прямая конкуренция за акустическое пространство. Поэтому, кстати, городские птицы чаще поют в 3 или 4 утра — не потому что это их биологический ритм в чистом виде, а потому что это единственное время, когда антрофония в городе дает слабину.

Такой трогательный вывод навлек меня о мысли солидарности птиц со всеми аудиально чуткими единомышленникомы из мира антрофонии, которые так же вынуждены искать микроскопические щели в плотном городском шуме: ранние утра, внутренние дворы, нечастые паузы между машинами.

Есть что-то точное в том, что самые тихие люди и самые громкие птицы находят друг друга в одном и том же месте.

Мне удалось записать словно постановочный отрывок в подтверждение работ Краузе и Слабекоорна. Поющий на фоне воробей изо всех сил пробивает свой голос сквозь террористическое жужжание газонокосилки — и остается услышанным.

Возвращаясь к двум вопросам, с которых я начал эту прогулку, я понимаю, что ни на один из них у меня нет уверенного ответа. Мы далеки от контекста Краузе, Шафера, Лабелла, Уотсона или Аттали, современный городской филд рекординг перестал быть документацией среды. Он стал чем-то ближе к археологии –попыткой расслышать то, что еще не было поглощено антрофоническим шумом: птицу, волну, шаги, паузу между двумя машинами, тихий разговор, дождь, шелест…

Городской саундскейп, в свою очередь, перестал быть пейзажем. Пейзаж предполагает рельеф, перепад, фигуру и фон. Современный саундскейп плоский. Это скорее бетонная стена, с неровностями и шероховатостями, но монолитная. Антрофония заняла все доступные частоты, не оставив ни биофонии, ни геофонии, ни человеку места для звукового высказывания, которое не было бы заглушено машиной.

И все же именно в этой плоскости обнаруживается то, что меня интересовало с самого начала. Звуковой сейф-спейс не есть пространство. Я вряд ли смогу найти такое место в реалиях Петербурга. Его не существует как локации. Но оно есть, и возникает оно временно, в редких аудиальных провалах: в пять утра, во внутреннем дворе, когда мотоцикл уезжает за угол, в секунду перед тем, как откроется дверь подъезда, на красном свете светофора, да и в абсолютно случайные несколько секунд, когда можно вдумчиво услышать разнообразие всего того эфемерного, что скрывается за шумом, прежде чем он накроет вновь.

Бегство от шума в городе ощущается так лично и так амбивалентно. Это глубоко интимная, наполненная фрустрацией попытка реализовать право, которого формально не больше существует — от усталости слышать что-то, кроме какофонии, который город производит как побочный продукт собственного существования. Но еще интимнее ощущается необходимость принять, что ответсвенность за способность выслушивать (и успешно находить) то ускользающее инцендентальное — ложится только на самого слушателя.