1. Поиски идеи
2. Сценарий и раскадровка
3. 12 принципов анимации. Часть 1
4. 12 принципов анимации. Часть 2
5. Пятно и линия
6. История анимации. Создаём зоотроп
7. Композиция и план в кинематографе
8. Стилизация

Другой пример — мультфильм «Piper». Его авторы наблюдали за маленькой птицей на пляже, которая боялась волн. Сначала это было просто наблюдением за поведением животного. Аниматоры решили попытаться передать страх и любопытство через движение. И только в процессе работы стало ясно, что из этого складывается цельный короткий фильм.

Бывает, что идея рождается из эксперимента. Многие абстрактные короткометражки начинались с того, что авторы пробовали анимировать форму под звук или ритм. Они не знали, о чём будет мультфильм, но понимали, что хотят проверить, как линия реагирует на музыку, как форма может меняться во времени. Например, в мультфильме «Dots» Норман Макларен не начинал разработку с какой-то определённой идеи или сюжета. Ему было интересно понаблюдать, как простые точки могут двигаться под музыку. Он рисовал точки прямо на плёнке и смотрел, что будет, если менять расстояние между ними, скорость движения и ритм. Но в процессе стало понятно, что точки начинают выглядеть как живые существа, которые общаются и играют друг с другом.

Часто идея появляется из личного переживания и опыта, которым автор хочет поделиться со зрителем. Наталья Мирзоян в фильме «Пять минут до моря» отразила свой день на пляже и рефлексию наблюдения. «Однажды я увидела, как в море осторожно входят двое стариков, он — с палочкой, она — в смешных трусах с цветочками (к сожалению, цветочки в мультфильме рисовать не стали, слишком сложно). У старухи в руках был пакетик, и она поливала спину мужа водой. Это было и смешно, и трогательно, и очень кинематографично», — поделилась она в интервью журналу «Сеанс».

Иногда идея появляется из ограничения. В учебных работах и коротких метрах авторы часто ставят себе простые условия: один персонаж, одно действие, короткое время или одна локация. Например, когда нужно сделать анимационное упражнения по отработке спецэффектов. Заданные условия диктуют персонажей и сюжет.

Многие авторы признаются, что понимают, о чём их мультфильм, только когда он почти готов. Идея не всегда приходит первой. Иногда она появляется в конце как вывод из проделанной работы. Поэтому авторы не ждут внезапного озарения, а начинают работать. Они наблюдают за миром вокруг, делают зарисовки, анимируют и используют различные техники поиска идей.

Один из самых известных способов — mind map или карта мыслей. Автор записывает в центре листа одно слово, например «кот» или «школа», а затем начинает добавлять вокруг него ассоциации. От одного слова появляются другие: действия, образы, эмоции, предметы. Карта постепенно разрастается, и среди множества ответвлений может неожиданно появиться интересная связка. Этот способ помогает увидеть идею не как одну мысль, а как целое поле возможностей.

Одна из самых известных практик — freewriting или свободное письмо. Автор ставит таймер и в течение нескольких минут записывает всё, что приходит в голову, не останавливаясь и не исправляя текст. Важно не думать о качестве и логике. Такой способ помогает обойти внутреннюю цензуру и часто приводит к неожиданным мыслям и образам, которые позже можно развить.

Многие авторы используют карточки. На отдельных карточках записываются образы, действия, слова или ситуации, а затем они случайным образом соединяются между собой. Этот метод часто применяют сценаристы и писатели, чтобы увидеть новые сочетания и избежать шаблонных решений. Можно использовать генератор случайных слов или попросить друга скинуть два случайных эмодзи и придумать с ними историю.

Когда мы придумываем мультфильм, в голове может быть много образов: движения, персонажи, смешные моменты. Но пока это только мысли, которые могут превратиться в кашу без чёткого плана. Сценарий помогает создать этот план, превратив мысли в понятную последовательность событий. И в мультфильме без слов необходим сценарий. В нём описываются действия, происходящие на экране. Сценарий ≠ идея. Идея — это направление. Сценарий — это путь. Одна и та же идея может превратиться в разные сценарии.

Трёхактная структура — один из самых старых способов деления сюжета. Ещё Аристотель заметил, что любая история состоит из начала, середины и конца. Со временем эти части стали называть актами, а их порядок — структурой. Эта структура используется до сих пор: в фильмах, книгах, играх, мультфильмах и даже в очень коротких историях. Новичку может казаться, что структура ограничивает творчество. На самом же деле она помогает зрителю лучше понять историю. Три акта делят сюжет на понятные части, выстраивают события в логичном порядке и делают просмотр более комфортным.

Первый акт знакомит зрителя с миром истории. Он содержит экспозицию. Экспозиция — это плавное погружение в мир мультфильма: зрителя знакомят с тем: — кто главный герой, — где и как он живёт, — в каком настроении и жанре будет история. Экспозиция может быть и опущена: тогда знакомство развернется частями, по ходу повествования, которое сразу набирает обороты. В экспозиции авторы часто показывают главных героев на фоне панорамы города, основного места действия фильма.

Задача первого акта — заинтересовать зрителя героем и атмосферой, а также показать цепляющую завязку. В конце первого акта происходит завязка — событие, которое запускает историю. Завязка — ключевой элемент, событие, которым заканчивается первый акт. Это не значит, что начальная часть в остальном лишена происшествий. Но именно завязка — поворотный пункт, момент, в котором повествование разворачивается к основному сюжету. Герой живёт спокойно → происходит что-то, что нарушает это спокойствие. Именно здесь появляется главный вопрос истории: что будет дальше и получится ли у героя справиться с ситуацией? Завязкой фильма может являться получение некоего предмета: будь то письмо из Хогвартса или кольцо всевластия. Предмет выбрасывает героя из привычного мира и открывает его путешествие.

Второй акт — самый длинный. Его можно назвать основная часть. Занимает примерно две четверти произведения. Здесь герой начинает действовать. Он пытается достичь цели, справиться с проблемой и преодолеть препятствия. По пути что-то получается, а что-то нет. Ситуация постепенно усложняется. В середине второго акта часто происходит поворотный момент или перипетия. Это внезапный сюжетный поворот в сценарии, событие, которое меняет течение повествования. Это точка, где история меняет направление: повышаются ставки, появляется новая информация, всё оказывается не таким простым, как казалось сначала. Пример: герой думал, что проблема в одном → оказывается, что всё сложнее или опаснее. Перипетией может быть обман героя, как это сделала злая мачеха, принеся отравленное яблоко Белоснежке. Неожиданным поворотом также часто является сбрасывание масок — с главного персонажа, когда его обман раскрывается, либо с друга героя, который предаёт его.

Третий акт — результат всего, что происходило раньше. Началом третьего акта можно считать кульминацию, в которой напряжение достигает пика. Кульминация — это наиболее напряженный элемент развития конфликта, точка накала, в которой основное действие достигает апогея. После этого история движется к развязке. Авторы нередко показывают финальный бой между главным героем и антагонистом в качестве кульминации. Этот бой ставит точку в главном вопросе истории.

Развязка –заключительная часть истории, где становится понятно, чем всё закончилось. Зритель видит последствия произошедшего и понимает, как изменилась ситуация по сравнению с началом. В конце история должна прийти к логическому завершению: — герой достигает цели, — проигрывает, — или получает неожиданный результат. Важно, чтобы конец отличался от начала. История должна показать, что что-то изменилось. Персонаж в классических произведениях всегда меняется: от худшего к лучшему. Шрек — классический пример изменения персонажа по ходу истории. Из замкнутого злого отшельника он превращается в отзывчивого и доброго друга.

12 принципов анимации были сформулированы мультипликаторами студии Disney, Фрэнком Томасом и Олли Джонстоном. Они заметили, что движение начинает выглядеть убедительным из-за определённых правил. Сейчас мы их разберём.

Перед разбором принципов важно понять природу кадров. Существуют два типа кадров в анимации: ключевые и промежуточные. Ключевые кадры — последовательность рисунков, определяющих основное движение объекта в кадре. Их можно менять\исправлять до тех пор, пока движение не будет хорошо считываться. Если посмотреть анимацию, состоящую только из ключевых кадров, движение будет оборванным, но понятным. Промежуточные кадры — рисунки, созданные между ключевыми кадрами. Аниматор рисует промежуточные кадры после создания ключевых между ними, чтобы добавить плавности движению.

Этот принцип показывает, что объекты не абсолютно твёрдые и обладают весом и массой. Это делает движение живым и понятным по ощущению веса и мягкости.

Чем больше объект сжимается и растягивается при движении, тем он мягче. И наоборот, чем меньше объект сжимается и растягивается при движении, тем он твёрже.

Можно применять к анимации лица при передаче эмоций. Так персонаж выглядит выразительнее.

Перед важным движением почти всегда есть маленькое подготовительное движение. Пример: — перед прыжком персонаж приседает, — перед ударом отводит руку назад. Подготовка к действию помогает зрителю понять, что сейчас что-то произойдёт. Она также добавляет жизни и убедительности персонажу.

Важно, чтобы зрителю было понятно,на что смотреть в кадре. Основное действие должно хорошо считываться зрителем. Его не могут перебивать другие действия, иначе в кадре будет хаос, и зритель потеряет фокус внимания. Пример: — лишние детали убраны, — движение происходит в центре кадра, — поза персонажа читается сразу. Если действие непонятно, анимация не работает, даже если она красиво нарисована.

Так называются два способа анимировать: Прямо вперёд — рисовать кадр за кадром по порядку. Подходит для хаотичных, непредсказуемых движений, чтоб показать естественное течение определённого процесса. Например, для анимации огня, воды, колыхания волос и т. д. От позы к позе — сначала задать ключевые позы, потом заполнять промежутки между ними. Подходит для движения персонажей, так как можно контролировать размер и пропорции, а также вносить правки в процессе.

Когда персонаж остановился, его части тела, одежда или волосы ещё двигаются. Пример: хвост кота догоняет тело, уши продолжают колыхаться. Это делает движение естественным.

Почти каждое движение объекта начинается медленно, затем наращивает скорость и замедляется к концу. Без плавного входа и выхода анимация кажется роботизированной, так как роботы движутся с постоянной скоростью.

Большинство движений в природе идут по дуге, а не по прямой. Пример: — брошенный мяч, — поворот головы, — покачивание бёдер, — движение рук при ходьбе Дуги делают анимацию мягче и живее.

Второстепенные действия — это действия, усиливающие и дополняющие основное действие в сцене. Например, персонаж открывает дверь (основное действие) и оглядывается по сторонам (второстепенное действие). Второстепенное действие в данном случае показывает, что персонаж не хочет быть обнаруженным. Или герой ест вкусности (основное действие), зажмуривает глаза (второстепенное действие) и облизывается (второстепенное действие). Второстепенные действия указывают на получение героем удовольствия от еды.

Расчёт времени показывает, за сколько кадров будет совершено действие. Чем меньше кадров, тем быстрее движение. Например, на анимацию улитки уйдёт больше кадров, а на анимацию летящего мяча меньше.

Можно утрировать некоторые черты персонажа, чтобы они выглядели выразительнее. Например, когда герой боится, можно экстремально сильно увеличить его глаза и задержать в прыжке над землёй. Можно преувеличить амплитуду движения, отображение эмоций, деформацию тела, а также ракурсы и перспективные искажения.

Фигура героя должна состоять из чётких форм, сохраняющих свой вес и объём на протяжении мультфильма. Поза героя должна быть читаемой. Можно посмотреть на его силуэт, чтобы определить, ясная ли поза. Голова героя не должна уменьшаться или увеличиваться без причины, уши не должны быть расположены в разных местах. Хорошо в этом помогает упражнение по рисованию героя с разных ракурсов.

Анимационный персонаж должен быть привлекательным и харизматичным. Это касается не только протагонистов, но и антагонистов. Привлекательный не всегда означает красивый. Скорее интересный, симпатичный. Привлекательным персонажам больше сопереживают зрители. Дизайн и движения персонажа должны отражать его характер. Каждый герой должен быть уникальным, отличаться в чём-то от остальных. Можно поиграть с формами и пропорциями. Главное не усложнять облик героя. Пусть лучше он будет простым и легко считываемым, чем очень детализированным и громоздким. Подробнее про дизайн персонажа поговорим на следующих занятиях.

Линия — не просто контур. Это след движения руки, и в этом движении уже есть характер. Резкая, ломаная линия кажется нервной и злой, мягкая и округлая — спокойной и дружелюбной. Толстая линия создаёт ощущение тяжести и силы, тонкая — лёгкости и хрупкости. Даже если мы рисуем одного и того же кота, но меняем линию, он каждый раз будет восприниматься по-разному. Один кот может выглядеть ленивым и уютным, другой покажется колючим и настороженным, хотя форма у них похожая.

Пятно уже не про контур, а про форму и массу. Это закрашенная область, силуэт, большая цельная форма. Если закрыть глаза на детали и посмотреть на персонажа как на тень, мы всё равно должны понимать, кто это и что он делает. В хорошей анимации персонаж узнаётся по силуэту. Даже если он маленький на экране или показан в темноте, его силуэт остаётся понятным. Взгляните на эти силуэты и назовите этих персонажей:

Очень часто в анимации проверяют кадры именно так: убирают линии, оставляют только чёрные пятна. Если действие всё ещё читается, значит, форма работает. Если нет, значит, жест слишком мелкий, поза неясная или персонаж сливается с фоном. Например, если герой поднимает руку, но при этом она прижата к телу, в пятне этого движения не будет видно. А если рука вынесена в сторону, жест сразу становится понятным.

Когда мы говорим о линии в анимации, нельзя не упомянуть ещё одну очень важную вещь — line of action, или линия действия. Это воображаемая линия, которая проходит через всё тело персонажа и показывает главное направление его движения или позы. Её не всегда рисуют в финальном кадре, но почти всегда используют на этапе набросков. Линия действия помогает ответить на простой вопрос: что сейчас делает персонаж и какое у него настроение? Если провести одну линию и по ней уже понятно, что герой бежит, падает, тянется или злится, значит, поза работает. Если линия получается прямой и скучной, то и поза будет выглядеть невыразительно, даже если добавить к ней много деталей.

Важно понимать, что линия действия — это именно линия движения. Она задаёт динамику позы персонажа и не является его скелетом. Если персонаж нарисован без линии действия, он часто выглядит деревянным. Руки могут быть в одном направлении, ноги в другом, корпус сам по себе. В итоге движение кажется распавшимся. Линия действия собирает всю фигуру в одно целое и делает позу понятной с первого взгляда. Она тесно связана с пятном. Хорошая линия почти всегда создаёт понятный силуэт. Если линия действия ясная, пятно персонажа становится читаемым, поза не распадается, а движение ощущается цельным. Именно поэтому в анимации сначала думают про позу целиком, а уже потом добавляют детали.

Прошло много времени, и в XIX веке люди начали изучать движение уже более научно. Один из самых важных экспериментов сделал английский фотограф Эдвард Мейбридж сфотографировал бегущую лошадь, кадр за кадром, и доказал, что в какой-то момент у лошади все четыре копыта отрываются от земли. Если быстро показать эти фотографии одну за другой, лошадь начинает бежать. Это уже почти настоящая анимация.

В это же время появились специальные устройства. В 1832 году Жозеф Плато создаёт фенакистископ, круг с рисунками. Когда его крутили и смотрели в зеркало, картинки начинали двигаться. В 1833 году Уильям Джордж Горнер придумывает зоотроп, цилиндр с прорезями. Внутри были рисунки, и при вращении они оживали. Принцип был один и тот же: глаз не успевает заметить смену картинок и видит движение. При этом человек наблюдал анимационный цикл или луп, движение начинающееся в том же кадре, в котором оно кончается. То есть маленький этот маленький анимационный этюд можно было смотреть бесконечно.

Одним из самых важных людей в истории анимации стал французский изобретатель и художник Эмиль Рейно. Он создал оптический театр, и начал показывать первые мультфильмы для зрителей на экране. Один из мультфильмов назывался «Бедный Пьеро». Это были нарисованные истории с движением, музыкой и персонажами. И всё это происходило до появления кино.

В 1895 году братья Люмьер показали фильм «Прибытие поезда». Люди пугались, думали, что поезд сейчас вырвется из экрана и собьёт их. Настолько было впечатляющим первый фильм. Этот фильм часто называют началом кино. Но важно понимать: анимация к этому моменту уже существовала. Просто кино снимало реальность, а анимация изображала то, чего не существует.

В начале XX века появляются первые настоящие мультфильмы. Один из них — «Комические фазы смешных лиц» Джеймса Стюарта Блэктона. Там художник рисует лица, стирает их, меняет выражения. Это один из первых примеров рисованной анимации на плёнке. Потом появляется первые популярные персонажи — клоун Коко, кот Феликс, а потом и легендарный Микки Маус. В 1928 году выходит мультфильм «Пароходик Вилли». Это был первый мультфильм с синхронизированным звуком.

Дальше студия Уолта Диснея начинает постоянно экспериментировать. Мультфильм «Цветы и деревья» стал первым цветным мультфильмом студии и показал, что анимация может быть не только чёрно-белой.

А потом выходит «Белоснежка и семь гномов», первый полнометражный рисованный мультфильм. Люди думали, что никто не сможет смотреть полтора часа на нарисованных персонажей. Но это оказалось возможным. С этого момента анимацию перестали воспринимать как простое развлечение. И с тех пор технологии меняются, стили меняются, инструменты меняются, однако основная суть процесса создания мультфильмов остаётся прежней.

Композиция — это организация пространства внутри кадра. Это то, как в кадре расположены персонажи, предметы, линии, свет и пустоты. Даже если в кадре ничего не происходит, композиция уже может рассказать историю. Например, большое пустое пространство вокруг героя может создавать ощущение одиночества, тишины или напряжения.

В динамичной сцене, наоборот, кадр часто заполняется формами, чтобы создать ощущение движения и хаоса.

В анимации композиция особенно важна, потому что каждый кадр создаётся вручную. Ничего не попадает на экран случайно. Если что-то есть в кадре, значит, оно зачем-то нужно. Один из самых простых принципов композиции — выделение главного. В каждом кадре зритель должен сразу понимать, куда смотреть. Если на экране несколько одинаково важных объектов, внимание начинает рассыпаться. Поэтому аниматоры используют контраст размера, цвета, света или положения в кадре. Например, ключевой персонаж может быть ярче, крупнее остальных или находиться в центре, а второстепенные — дальше или в тени.

Композиция тесно связана с линиями. Линии внутри кадра, реальные или воображаемые, указывают на важный объект в сцене. Дорога, взгляд персонажа, вытянутая рука или даже тень могут вести наш глаз к главному действию. Аниматоры часто используют диагонали, потому что они создают ощущение движения и нестабильности, в отличие от горизонталей и вертикалей, дающих ощущение спокойствия и устойчивости.

Теперь перейдём к плану. План — это расстояние от камеры до персонажа или объекта. От выбора плана зависит восприятие сцены. Дальний план показывает огромные пространства: город, лес, горы, океан, небо и т. д. Персонаж на таком плане часто выглядит очень маленьким. Этот план помогает показать масштаб мира и подчеркнуть, насколько герой мал по сравнению с окружающим пространством. Дальний план часто используют в начале истории или сцены, чтобы показать место действия, а также в моментах одиночества, путешествия или опасности.

Общий план показывает персонажа в полный рост и его окружение. Мы видим, где он находится и что происходит вокруг. Такой план помогает понять ситуацию и положение героя в пространстве. Например, герой стоит перед огромной дверью, на краю обрыва или посреди пустой улицы — всё это сразу становится понятно благодаря общему плану.

Средний план показывает персонажа примерно по пояс. Это самый разговорный план. В нём удобно демонстрировать действия, жесты и взаимодействие героев друг с другом. Большая часть сцен в кино и анимации строится именно на средних планах, потому что они хорошо читаются и не перегружают зрителя.

Крупный план приближает нас к персонажу максимально близко. Мы видим лицо, глаза, эмоции. Этот план используется в самые важные моменты: когда герой боится, радуется, сомневается, принимает решение. Крупный план замедляет темп сцены, помогает зрителю прочувствовать эмоции персонажа и сопереживать ему.

Деталь — это экстремально крупный план, когда в кадре показана лишь небольшая часть: глаз, рука, ключ, кнопка, слеза, лапа, хвост и т. д. Деталь помогает усилить напряжение, привлечь внимание к важному предмету или подчеркнуть эмоциональный момент. Например, дрожащая рука, медленно поворачивающийся ключ в замке или капля пота на лбу могут рассказать о волнении сильнее слов.

Важно понимать, что сами по себе планы ничего не значат. Они работают в сочетании друг с другом. Если весь фильм снят только крупными планами, зрителю будет тяжело. Если только общими, будет сложно почувствовать персонажей. Кино и анимация строятся на смене планов, на ритме приближений и отдалений.

В раскадровке план всегда выбирается осознанно. Перед тем как рисовать кадр, аниматор задаёт себе вопрос: что сейчас важнее: действие, эмоция или пространство? От ответа зависит, каким будет план. Композиция и план выступают языком в кино. Они помогают рассказывать историю без слов. Даже если убрать диалоги и звук, хорошо выстроенные кадры всё равно будут понятны зрителю. Именно поэтому умение работать с композицией и планом так важно для аниматора.

Одним из инструментов стилизации является упрощение. Художник убирает информацию, которая не помогает рассказу. В реальном лице тысячи деталей, например, поры кожи, морщины, мелкие складки. В анимационном персонаже остаются только самые важные признаки. Упрощение делает изображение более читаемым и облегчает анимацию. Ведь если аниматор будет отрисовывать в каждом кадре все морщинки и волосинки, он сойдёт с ума.

Противоположный приём называется преувеличение. Художник специально усиливает особенность объекта. Если персонаж высокий, можно сделать его ещё выше. Если нос большой, можно увеличить его ещё сильнее. Если движение быстрое, можно сделать его ещё быстрее и т. д. Этот принцип лежит в основе карикатуры и многих анимационных дизайнов.

Можно применить стилизацию через изменение пропорций. Человек узнаётся как человек даже тогда, когда его тело сильно отличается от реального. Можно увеличить голову, удлинить ноги, уменьшить кисти рук. Можно сделать шею слишком длинной или почти убрать её совсем. При этом персонаж остаётся узнаваемым. Пропорции помогают автору расставлять акценты и управлять вниманием зрителя.

Стилизация может работать через детали. Иногда художник убирает почти всё лишнее. А бывает, что, наоборот, выбирает одну деталь и делает её главным элементом дизайна. Например, длинный шарф, необычную причёску, огромные очки или характерную форму одежды. Такой элемент начинает работать как визуальная изюминка персонажа. Зритель узнаёт героя ещё до того, как увидит его целиком.

Стилизация может затрагивать не только персонажей, но и пространство. Авторы меняют архитектуру, перспективу, масштаб объектов. Город может выглядеть более вытянутым, тесным или огромным. Комната может оказаться значительно больше внутри, чем кажется снаружи. Деревья могут быть построены по тем же визуальным принципам, что и персонажи. Так постепенно возникает цельный визуальный мир.

Иногда стилизация строится на заимствовании из других художественных традиций. Аниматоры могут вдохновляться плакатом, комиксом, графикой, карикатурой, народным искусством, средневековыми миниатюрами или театральными костюмами. Поэтому стиль редко появляется из ниоткуда. Чаще всего он является результатом переработки уже существующих визуальных языков.

Можно сказать, что стилизация — это процесс отбора. Художник постоянно решает: Что оставить? Что убрать? Что усилить? Что сделать главным? Ответы на эти вопросы отличают один анимационный стиль от другого. Реальность даёт материал, а стилизация превращает его в выразительный художественный образ.

Анимация — это искусство, в котором очень важна командная работа. Даже самый короткий мультфильм редко создаёт один человек. Обычно над ним работают сразу несколько авторов: сценарист, художник, аниматор, режиссёр, монтажёр, звукорежиссёр. Каждый вносит свою часть, и только вместе получается законченная история.

Групповой анимационный этюд — это небольшой мультфильм, который создаётся командой. Создавая его, участники учатся работать вместе, договариваться, распределять роли и объединять разные идеи в одно целое. Этюдом называется короткая анимационная сценка или мини-история с простым сюжетом, понятным движением, ритмом, эмоцией и взаимодействием персонажей. Обычно такой мультфильм длится от 20 секунд до 1 минуты.

Работа над групповым этюдом начинается с общей идеи. Команда вместе решает, что будет происходить в сцене. История должна быть простой и понятной, чтобы её можно было реализовать за ограниченное время. Лучше всего подходят ситуации из повседневной жизни, игры, смешные недоразумения, небольшие конфликты и неожиданные повороты.

Когда идея выбрана, группа обсуждает, какие персонажи будут в мультфильме и какие действия они будут выполнять. Очень важно, чтобы у каждого участника была своя задача. Кто-то придумывает персонажей, кто-то отвечает за фон, кто-то за анимацию движений, кто-то за монтаж или звук. Следующий этап — раскадровка. Команда рисует последовательность кадров, чтобы понять, как именно будет развиваться сцена. Раскадровка помогает договориться о том, кто и что делает, и избежать путаницы во время анимации. Даже простые наброски в виде человечков и стрелочек сильно упрощают работу.

После этого распределяются роли. В команде могут быть: — режиссёр, который следит за общей идеей, — художники, рисующие персонажей и фон, — аниматоры, создающие движение, — монтажёр, собирающий мультфильм, — звукорежиссёр, добавляющий звук и музыку. Один человек может выполнять сразу несколько ролей, особенно если команда небольшая.

Далее начинается производство. Персонажей вырезают из бумаги. Фоны готовятся отдельно. Затем создаётся анимация: в stop motion персонажи накладываются на фон и двигаются покадрово. Во время работы очень важно постоянно показывать промежуточный результат всей группе, обсуждать, что получилось, что можно улучшить, где движение кажется странным или слишком резким. Это учит видеть свою работу со стороны и принимать мнение других.

Когда вся анимация готова, мультфильм собирается в одну последовательность. Добавляются звук, музыка, эффекты.

Мы создадим короткий мультфильм в команде, пройдя все этапы: идея → раскадровка → персонажи и фоны → анимация → монтаж → просмотр. Инструменты: карандаши, бумага, ножницы, офисный пластилин, телефон со скачанной программой Stop Motion Studio.

1. Разделитесь на команды по 3 человека.
2. Каждая команда придумывает одно слово или простую тему для мультфильма. Примеры: — танец балерин — полёт в космос — потерянный предмет — неожиданная встреча — удар молнии Запишите тему на бумажке и передайте преподавателю. Преподаватель перемешивает все бумажки, и каждая команда вытягивает случайную тему. Так у всех появляется неожиданное задание, с которым нужно будет поработать
3. По полученной теме нарисуйте раскадровку будущего мультфильма. Максимум 30 кадров. История должна быть простой и понятной. В кадрах должно быть видно, что происходит и как развивается действие.
4. Создайте персонажей и фоны для сцен. Рисунки должны быть простыми и удобными для анимации. Головы героев можно отрезать от туловища и приклеить к нему офисным пластилином. Так получится простая марионетка с подвижным элементом.
5. С помощью программы Stop Motion Studio фотографируйте рисунки покадрово и собирайте мультфильм. Следите за плавностью движения и ясностью действий.
6. Готовую анимацию отправьте в монтажную программу, добавьте музыку и звуковые эффекты при необходимости.
7. Покажите готовые мультфильмы всему классу. Обсудите, что получилось лучше всего, какие моменты особенно понравились, что можно улучшить в следующий раз. В результате у каждой команды должен получиться короткий законченный мультфильм.