Концепция
Тема мотивов в русском авангарде выбрана потому, что она позволяет акцентировать авангард не только как разрыв искусства с прошлым, но и как пространство традиции активного переосмысления. В начале XX века русские художники стремились создать новый художественный язык, однако в результате этого обновления стали не только западный модернизм, кубизм, футуризм и примитивизм, но и древнерусская икона, народная религиозная графика, лубок, «Европейство» и апокалиптические сюжеты. Поэтому религиозная образность в русском авангарде не исчезает, происходит переход в новые формы: от узнаваемого святого образа к знаку, цвету, плоскости и беспредметной композиции.
Актуальность темы связана с тем, что русский авангард часто воспринимается как новое искусство, полностью отказывающееся от традиций. Однако проявился анализ Натальи Гончаровой, Василии Кандинского, Казимира Малевича, Павла Филонова, Марка Шагала и Эли Лисицкого показывает более сложную картину. Эти художники не просто разрушали старые формы изображений, а использовали религиозную традицию как основу для поиска современного визуального языка. Икона авангардной модели искусства, свободная от бытовых взглядов и натуралистических иллюзий. В ней наступали фронтальность, плоскостность, условность пространства, символический цвет и восприятие фигуры художником как знака.
Материалом исследования становятся живописные, графические и сценографические произведения русских авангардистов 1910–1930-х годов. В отбор включены работы, где религиозная тема проявляется напрямую или через формальные признаки: «Евангелисты» и фундаментальная композиция Натальи Гончаровой, «Всех святых I» и «Позиция VII» Василия Кандинского, «Чёрный квадрат» и супрематические композиции Казимира Малевича, «Крестьянская семья». Святое семейство» Павла Филонова, «Голгофа» и «Белое распятие» Марка Шагала, серия «Хад Гадя» Эля Лисицкого. Для сравнения приводится древнерусская икона как исходная визуальная модель.
Принцип отбора материала основан не на хронологии, а на степени трансформации религиозного мотива. Исследование движется от прямой иконографии к прямой абстрактной форме: сначала исследуются произведения, где определяются узнаваемые образы святых, Богоматери, Христа и апокалиптических видений; затем анализируется влияние иконок на композицию, плоскость и цвет; в финале изучается переход религиозной образности в беспредметный знак.
Ключевой вопрос исследования: как мотивы мощности трансформируются в русском авангарде — от иконного образа к абстрактной и супрематической форме?
Гипотеза заключается в том, что русский авангард не уничтожает религиозную образность, а переводит ее на новый художественный язык. Сакральные слова выражаются не только через сюжет, но и через композицию, цвет, ритм, плоскость, знак и пустоту. Таким образом, религиозная традиция становится одной из оснований авангардного эксперимента.
Глава 1. Исторический контекст: икона и русский авангард
Русский авангард начала XX века формировался не только под влиянием европейского модернизма, кубизма, футуризма и примитивизма, но и через обращение к национальной художественной традиции. Одним из важнейших источников для художников стала древнерусская икона. В ней авангардисты находили не реалистическое изображение мира, а особый способ построения образа: плоскость, фронтальность, условность пространства, символический цвет и отсутствие бытовой перспективы. Икона не стремилась передать видимую реальность буквально — она создавала образ духовного присутствия. Именно этот принцип оказался близок художникам авангарда, которые тоже стремились уйти от иллюзорности и создать новый художественный язык.
Для русского авангарда религиозная традиция была важна не только как набор сюжетов, но и как система визуального мышления. Художники обращались к образам святых, евангелистов, апокалиптических видений, креста, нимба, сакрального цвета и знака. При этом они не просто повторяли иконописные формы, а радикально перерабатывали их. Религиозный образ постепенно освобождался от прямого повествования и превращался в пластическую систему: линию, цветовое пятно, геометрическую форму, ритм и знак.
Наталья Гончарова — «Евангелисты», 1911
В «Евангелистах» Наталья Гончарова напрямую обращается к религиозной теме, но решает её уже в языке авангарда. Четыре фигуры представлены монументально и фронтально, как иконные образы. Они почти лишены индивидуальной психологической характеристики: важнее не портретность, а ощущение духовной силы и неподвижности. Фигуры выглядят не как участники бытовой сцены, а как знаки, вынесенные в особое сакральное пространство. Композиция построена на плоскости, резких цветовых соотношениях и упрощённых формах. Гончарова не стремится к академической правильности пропорций или иллюзорной глубине. Наоборот, она подчёркивает архаичность образа: тяжёлые контуры, напряжённые позы, декоративность и статичность сближают работу с древнерусской иконой и народным религиозным искусством. Эта работа показывает, что авангард может сохранять связь с религиозной традицией, но при этом разрушать привычную форму церковного изображения. Гончарова не копирует икону, а превращает её принципы в современный художественный язык.
Василий Кандинский — «Всех святых I», 1911
В работе «Всех святых I» религиозный мотив уже не воспринимается как спокойная иконная композиция. Кандинский сохраняет связь с христианской темой, но переводит её в динамичный, почти абстрактный язык цвета и ритма. Фигуры и элементы изображения частично узнаваемы, однако они растворяются в общем движении композиции. В результате религиозный сюжет становится не рассказом, а эмоционально-духовным переживанием. Для Кандинского важна не буквальная передача святых, а ощущение внутреннего напряжения и духовного подъёма. Цвет здесь выполняет почти сакральную функцию: он не просто описывает предметы, а создаёт самостоятельное воздействие на зрителя. Пространство лишено устойчивой перспективы, формы накладываются друг на друга, а композиция воспринимается как видение или откровение. Эта работа показывает важный этап трансформации религиозного мотива в русском авангарде. Если у Гончаровой ещё сохраняется фигуративная связь с иконой, то у Кандинского религиозность начинает выражаться через цвет, движение и внутреннюю энергию формы. Сакральное становится не сюжетом, а состоянием изображения.
Казимир Малевич — «Чёрный квадрат», 1915
«Чёрный квадрат» Малевича является одной из самых радикальных точек русского авангарда. В этой работе исчезает узнаваемый религиозный сюжет, фигура святого, архитектурный фон и повествовательная сцена. Однако связь с сакральной традицией не исчезает полностью. Напротив, она переходит на уровень формы и жеста. Чёрный квадрат воспринимается как знак, вынесенный за пределы обычного изображения. Особенно важно, что «Чёрный квадрат» был представлен в пространстве выставки как объект почти иконного значения: он занимал место, связанное с традиционным расположением иконы в русском доме. Это меняет восприятие работы. Перед зрителем не просто геометрическая фигура, а образ новой художественной веры — знак абсолютного начала, пустоты и одновременно предельной концентрации смысла. В отличие от иконы, Малевич полностью отказывается от изображения святого лика. Но он сохраняет сам принцип сакрального образа: картина становится не окном в реальный мир, а самостоятельным объектом созерцания. Поэтому «Чёрный квадрат» можно рассматривать как предельное переосмысление иконной традиции в беспредметном искусстве.
Наталья Гончарова — эскизы к балету «Литургия», 1915
Эскизы Натальи Гончаровой к балету «Литургия» показывают ещё один способ обращения авангарда к религиозной теме. Здесь сакральный образ выходит за пределы станковой картины и переходит в пространство театра. Религиозный сюжет становится не только изображением, но и частью сценического действия, костюма, движения и декоративной среды. В этих эскизах сохраняется связь с иконой: фронтальные фигуры, условные жесты, яркие локальные цвета, декоративность и плоскостность. Однако Гончарова соединяет эти признаки с авангардной свободой формы. Образы выглядят одновременно древними и современными. Они напоминают церковную роспись, народную картинку и театральную конструкцию. Особенность этих работ в том, что религиозная традиция здесь не воспринимается как неподвижное прошлое. Напротив, она становится материалом для нового художественного синтеза. Гончарова показывает, что авангард может использовать сакральные мотивы не только в живописи, но и в сценографии, превращая религиозный образ в часть современного визуального языка.
Глава 2. Прямая религиозная иконография: святые, евангелисты, Богоматерь, Христос
Прямая религиозная иконография в русском авангарде показывает переходный этап: сакральный образ ещё можно узнать, но он уже перестраивается по законам нового искусства. Фигура становится более условной, пространство — плоскостным, цвет — выразительным и символическим, а композиция — напряжённой и декоративной. В результате религиозный сюжет перестаёт быть только иллюстрацией библейского текста и становится способом художественного высказывания о духовности, вере, жертве и преображении.
Наталья Гончарова — «Евангелисты», 1911
В «Евангелистах» Наталья Гончарова обращается к одному из центральных образов христианской традиции — авторам Евангелий. Однако она изображает их не как реалистических персонажей, а как монументальные сакральные фигуры. Каждая часть тетраптиха воспринимается почти как самостоятельная икона: фигура поставлена фронтально, пространство за ней условно, а композиция строится на ощущении неподвижности и духовной сосредоточенности. Главная особенность этой работы — соединение древнерусской традиции и авангардного языка. Гончарова сохраняет иконную строгость, но делает образ более резким, напряжённым и декоративным. Тёмный фон, тяжёлые контуры, обобщённые формы и статичность фигур создают впечатление архаической силы. Евангелисты здесь не просто изображены как святые писатели — они превращены в знаки духовного авторитета. В этой работе религиозный мотив сохраняет узнаваемость, но уже становится частью модернистского эксперимента. Гончарова показывает, что авангард может обращаться к христианскому сюжету не через академическую гладкость, а через грубоватую, почти первобытную выразительность формы. Поэтому «Евангелисты» являются важным примером того, как иконографический образ переходит в новый художественный язык.
Наталья Гончарова — «Богоматерь», 1911
Образ Богоматери с младенцем является одним из самых устойчивых в православной иконографии. В работе Гончаровой этот сюжет сохраняет свою религиозную основу, но получает новую пластическую трактовку. Художница не стремится к мягкости, сентиментальности или бытовой правдоподобности. Напротив, фигуры выглядят обобщённо, монументально и декоративно. Богоматерь у Гончаровой воспринимается не как земная женщина, а как сакральный образ. Её фигура неподвижна, поза условна, лицо лишено подробной психологической характеристики. Это сближает работу с иконой, где личная эмоция уступает место духовному смыслу. Однако авангардный характер проявляется в резкости формы, активном цвете и упрощении деталей. Особенно важно, что Гончарова не копирует канон, а перерабатывает его. Она сохраняет главную идею иконного образа — духовную значимость фигуры, — но освобождает её от традиционной церковной стилистики. В результате Богоматерь становится не только религиозным образом, но и примером нового художественного мышления, где сакральное выражается через плоскость, цвет и знак.
Марк Шагал — «Голгофа», 1912
«Голгофа» Марка Шагала обращается к одному из главных христианских сюжетов — распятию. Однако Шагал трактует его не как строгую церковную сцену, а как личное, трагическое и почти сновидческое видение. В его работе религиозный мотив соединяется с эмоциональной памятью, еврейской культурной традицией и ощущением исторической боли. Образ распятого Христа у Шагала воспринимается не только как символ христианской жертвы, но и как универсальный образ страдания. Композиция лишена спокойной иконной устойчивости: пространство кажется нестабильным, фигуры и цвета подчинены внутренней эмоциональной логике. Сюжет становится не иллюстрацией догмата, а выражением тревоги и сострадания. Шагал показывает, что религиозная иконография в авангарде может сохранять узнаваемый сюжет, но менять его смысловой акцент. Распятие становится не только священным событием, но и образом человеческой уязвимости. Через это работа расширяет границы религиозного мотива: он начинает говорить не только о вере, но и о памяти, боли, изгнании и судьбе человека.
Павел Филонов — «Крестьянская семья. Святое семейство», 1914
В работе Павла Филонова религиозный сюжет приобретает совершенно особую трактовку. Название соединяет два уровня: бытовой и сакральный. С одной стороны, перед зрителем крестьянская семья, с другой — отсылка к Святому семейству. Благодаря этому евангельский мотив переносится в земной, человеческий и даже социальный контекст. Филонов не изображает святость через традиционные признаки иконографии. Здесь нет идеальной неподвижности, золотого фона или канонической ясности. Напротив, фигуры кажутся плотными, напряжёнными, почти тяжёлыми. Пространство заполнено множеством деталей, а человеческие тела воспринимаются как часть сложной органической структуры. Сакральное проявляется не через внешнюю торжественность, а через ощущение глубинной связи между людьми. Эта работа важна для исследования, потому что показывает: в русском авангарде религиозная тема может быть не только иконной или церковной, но и земной. Филонов сближает святость с крестьянским миром, трудом, телесностью и человеческой близостью. Святое семейство перестаёт быть отдалённым библейским образом и становится образом самой человеческой жизни.
Глава 3. Икона как форма: плоскость, фронтальность, знак
Наталья Гончарова — «Евангелисты», 1911
В «Евангелистах» Гончаровой иконная форма считывается особенно ясно. Фигуры изображены фронтально и монументально, они занимают почти всё пространство каждого полотна. Такая композиция напоминает не бытовую сцену, а образ для созерцания. Евангелисты не действуют, не взаимодействуют между собой и не помещены в реальную среду. Они представлены как самостоятельные духовные знаки. Плоскость играет здесь ключевую роль. Гончарова не строит глубокое пространство, не использует привычную перспективу и не создаёт иллюзию объёма. Фон воспринимается как плотная цветовая среда, на которой фигура выступает почти как вырезанный знак. Это сближает работу с иконой, где важна не реалистическая глубина, а духовная значимость образа. Фронтальность усиливает ощущение прямого обращения к зрителю. В академической живописи фигура часто включена в сюжет, действие или пространство. У Гончаровой евангелисты существуют вне обычного времени. Их неподвижность делает образ строгим и почти внеисторическим. Именно поэтому религиозный мотив здесь воспринимается не как иллюстрация, а как знак духовного авторитета.
Наталья Гончарова — «Богоматерь», 1911
В этой работе иконная форма проявляется через соединение фигуры и орнамента. Орнамент не является просто украшением. Он создаёт вокруг образа особую сакральную среду, отделённую от повседневного пространства. Фигура Богоматери воспринимается не как персонаж реальной сцены, а как центр духовной композиции. Плоскостность здесь особенно важна. Орнаментальная структура не даёт взгляду уйти в глубину. Всё изображение разворачивается на поверхности, как декоративная икона или народная религиозная картинка. Благодаря этому зритель воспринимает работу не как окно в реальность, а как условный образ, построенный по законам знака. Гончарова сохраняет один из главных принципов иконного мышления: святость выражается не через натуралистическую красоту, а через особую организацию формы. Условное лицо, статичная поза, декоративный фон и символический цвет превращают фигуру в образ духовного присутствия. При этом работа остаётся авангардной, потому что художница не повторяет канон буквально, а переводит его в современный художественный язык.
Василий Кандинский — «Всех святых I», 1911
В «Всех святых I» Кандинский отходит от строгой иконной неподвижности, но сохраняет саму идею сакрального пространства. В отличие от Гончаровой, он не строит образ на фронтальной монументальной фигуре. Его композиция более динамична: формы движутся, пересекаются, растворяются в цвете. Однако это движение не разрушает религиозный смысл, а переводит его в другую форму. Здесь религиозность выражается не через точное изображение святых, а через цветовой и композиционный ритм. Фигуры становятся менее определёнными, пространство теряет устойчивость, а изображение начинает напоминать видение. Это сближает работу с духовной природой иконы: икона тоже не является обычной картиной реального мира, она открывает пространство иного порядка. У Кандинского иконная традиция переходит в язык внутреннего переживания. Сакральное больше не обязательно связано с неподвижной фигурой или каноническим сюжетом. Оно может проявляться через напряжение цвета, движение линий и общее эмоциональное состояние композиции. Таким образом, религиозный мотив становится почти абстрактным, но не теряет духовного содержания.
Казимир Малевич — «Чёрный квадрат», 1915
«Чёрный квадрат» является самым радикальным примером превращения образа в знак. В этой работе исчезает всё, что обычно связано с религиозной иконографией: нет фигуры, лика, жеста, сюжета, архитектурного фона или символических атрибутов. Однако именно поэтому связь с иконой становится особенно сложной и важной. Малевич сохраняет не внешний вид иконы, а её функцию. Икона была объектом созерцания, знаком присутствия невидимого, образом, который не сводился к бытовой реальности. «Чёрный квадрат» тоже не изображает предметный мир. Он существует как предельно простой и абсолютный знак. Его плоскость не открывает глубину пространства, а утверждает поверхность как самостоятельную художественную реальность. Особенно важно, что квадрат воспринимается как новый сакральный центр. Он не показывает святой образ, но занимает место духовного символа. В этом смысле Малевич не продолжает иконную традицию буквально, а радикально её переосмысляет. Он убирает фигуру, но оставляет напряжение между видимым и невидимым. «Чёрный квадрат» можно рассматривать как образ предельного очищения, где религиозная форма превращается в беспредметный знак.
Казимир Малевич — супрематические композиции 1915–1918
Супрематические композиции Малевича 1915–1918 годов продолжают логику, заданную «Чёрным квадратом», но раскрывают её уже не как единичный знак, а как целую художественную систему. В этих работах исчезает предметный мир: нет человеческой фигуры, пейзажа, бытового пространства или узнаваемого религиозного сюжета. Вместо этого картина строится из простых геометрических форм — квадратов, прямоугольников, крестов, кругов и линий, расположенных на белом фоне. На первый взгляд супрематизм кажется полностью оторванным от религиозной традиции, потому что он отказывается от иконографии в прямом смысле. Однако связь с иконой здесь сохраняется на более глубоком уровне. Как и древнерусская икона, супрематическая композиция не стремится изображать реальное пространство. Белый фон не похож на обычное небо или стену — он воспринимается как условное, внебытовое пространство. Геометрические формы существуют в нём как знаки, а не как предметы. Особенно важно, что Малевич убирает из картины всё случайное и земное. В супрематических композициях форма становится предельно очищенной, почти абсолютной. Это сближает их с сакральным образом: зритель смотрит не на изображение реального объекта, а на знак, который требует созерцания. Если в иконе духовный смысл выражался через лик святого, жест, цвет и символы, то у Малевича он переносится в соотношение простых форм, их равновесие, напряжение и движение. Супрематические композиции 1915–1918 годов показывают следующий этап преобразования религиозной традиции в авангарде. После «Чёрного квадрата» сакральность больше не связана с конкретным образом или сюжетом. Она возникает в самой структуре картины: в пустоте белого фона, в парении форм, в ощущении выхода за пределы материального мира. Поэтому супрематизм можно рассматривать как попытку создать новый визуальный язык духовного опыта, где место иконы занимает беспредметная композиция.
Глава 4. Апокалипсис, жертва и духовное преображение
Василий Кандинский — «Всех святых I», 1911
В работе «Всех святых I» Кандинский обращается к христианской теме, но трактует её не как традиционную икону или церковную композицию. Здесь нет спокойной фронтальности и строгой неподвижности, характерной для древнерусского образа. Напротив, всё изображение построено на движении, напряжении цвета и ритме форм. Святые уже не воспринимаются как отдельные устойчивые фигуры: они растворяются в общем потоке живописной энергии. Эта работа важна тем, что показывает переход от религиозного сюжета к духовному состоянию. Кандинского интересует не буквальное изображение святых, а ощущение внутреннего подъёма, тревоги и преображения. Цвет здесь выполняет почти сакральную функцию: он не описывает предметы, а воздействует на зрителя эмоционально и духовно. В контексте темы исследования «Всех святых I» можно рассматривать как пример того, как религиозная иконография начинает превращаться в абстрактный язык. Сакральное сохраняется, но выражается уже не через канонический лик, а через движение, цветовые столкновения и общее ощущение духовного напряжения.
Василий Кандинский — «Композиция VII», 1913
«Композиция VII» является одним из наиболее ярких примеров апокалиптического мышления Кандинского. На первый взгляд в этой работе почти невозможно выделить конкретный религиозный сюжет. Однако вся структура картины напоминает видение катастрофы и одновременно рождения нового мира. Формы сталкиваются, распадаются, пересекаются и снова соединяются, создавая ощущение мощного духовного события. В картине отсутствует привычная перспектива и устойчивое пространство. Всё изображение находится в постоянном движении. Это можно связать с темой конца старого порядка: предметный мир как будто разрушен, а на его месте возникает новая реальность, выраженная цветом, линией и ритмом. В этом смысле «Композиция VII» близка апокалиптическому образу, где разрушение не является только гибелью, а становится условием преображения. Для исследования эта работа важна потому, что религиозный мотив здесь уже почти полностью освобождён от прямой иконографии. Кандинский показывает, что духовное содержание может существовать без узнаваемых святых, крестов или библейских сцен. Оно проявляется в самой энергии изображения. Картина становится не иллюстрацией религиозного события, а переживанием духовного перелома.
Марк Шагал — «Голгофа», 1912
В «Голгофе» Марк Шагал обращается к сюжету распятия, одному из центральных образов христианской традиции. Однако его трактовка отличается от классического церковного изображения. Распятие у Шагала воспринимается не как торжественная религиозная сцена, а как личное, тревожное и почти сновидческое видение. Художник соединяет христианский мотив с собственным ощущением боли, памяти и уязвимости человека. Образ Христа здесь можно понимать шире, чем только евангельский сюжет. Распятый становится символом страдания вообще — человеческого, исторического, национального. Для Шагала религиозный образ не замкнут в рамках одной традиции: он превращается в универсальный знак жертвы и сострадания. Композиция не стремится к академической ясности, она построена эмоционально, через смещение пространства, условность фигур и внутреннее напряжение цвета. В контексте русского авангарда «Голгофа» показывает, что религиозная тема может быть не только формальным источником, как у Малевича, и не только духовной абстракцией, как у Кандинского, но и языком личной трагедии. Шагал сохраняет узнаваемый религиозный сюжет, но наполняет его новым смыслом: распятие становится образом человеческой боли в мире, утратившем устойчивость.
Марк Шагал — «Белое распятие», 1938
«Белое распятие» создано позднее основного периода русского авангарда, но его можно включить в исследование как продолжение темы религиозного мотива у художника, связанного с авангардной традицией. В этой работе Шагал снова обращается к образу распятого Христа, но делает его ещё более сложным и исторически напряжённым. Христос здесь воспринимается не только как христианский Спаситель, но и как символ страдающего народа. Композиция построена вокруг центральной фигуры распятого. Белый свет, окружающий тело Христа, создаёт ощущение духовного сияния, но вокруг него разворачивается мир насилия, разрушения и изгнания. В отличие от традиционной иконы распятия, Шагал помещает религиозный образ в контекст современной исторической катастрофы. Сакральный сюжет становится способом говорить о трагедии XX века. Для темы исследования эта работа важна тем, что показывает: религиозная иконография в авангардной и поставангарной культуре не исчезает, а продолжает использоваться как универсальный язык страдания и надежды. Шагал не разрушает религиозный образ, а расширяет его значение. Распятие становится не только событием христианской истории, но и знаком боли, памяти и духовного сопротивления.
Эль Лисицкий — серия «Had Gadya», 1919
Серия Эля Лисицкого «Had Gadya» основана на еврейской пасхальной песне, которая традиционно исполняется во время Песаха. В этих работах религиозно-ритуальный текст получает новое визуальное воплощение. Лисицкий соединяет книжную графику, народную традицию, еврейскую культуру и авангардную композицию. В результате религиозный материал становится основой для эксперимента с формой, шрифтом и изображением. Особенность этой серии в том, что сакральное здесь связано не с иконой и не с христианской символикой, а с текстом, ритуалом и памятью. Лисицкий не изображает религиозный сюжет в академической манере. Он переводит его в динамичный язык авангардной книги: фигуры упрощены, композиции построены на ритме, плоскости и выразительном взаимодействии текста и изображения. В контексте исследования серия «Had Gadya» показывает, что религиозные мотивы в русском авангарде были шире православной традиции. Они включали разные формы сакральной культуры: христианскую икону, апокалиптические видения, еврейский религиозный текст, народную графику и обрядовую символику. Лисицкий демонстрирует, что авангард может не только разрушать традиционную форму, но и обновлять религиозную книгу, превращая её в современный визуальный объект.
Наталья Гончарова — «Старец с семью звёздами. Апокалипсис», 1910
Работа Гончаровой «Старец с семью звёздами. Апокалипсис» напрямую связана с темой апокалиптического видения. В отличие от спокойных иконных образов, здесь религиозная тема приобретает напряжённый и пророческий характер. Сам сюжет отсылает к Откровению Иоанна Богослова, где видение конца мира соединяется с образом высшей духовной власти и суда. Гончарова решает этот мотив в условной, декоративной и выразительной форме. Её интересует не буквальное повествование, а сила религиозного знака. Фигура старца воспринимается как монументальный образ, вынесенный за пределы обычного времени. Семь звёзд становятся важным символическим элементом, усиливающим ощущение пророчества и сверхъестественного пространства. Эта работа важна для раздела, потому что соединяет сразу несколько линий русского авангарда: обращение к Священному Писанию, влияние иконной плоскости, декоративность и интерес к апокалиптической теме. Гончарова показывает религиозность не как спокойную традицию, а как образ духовного напряжения и предчувствия перемен.
Глава 5. Сравнительный визуальный ряд и аналитические выводы
В этом разделе религиозные мотивы в русском авангарде рассматриваются через парные сопоставления произведений. Такой способ анализа позволяет увидеть, как художники по-разному переосмысляют сакральную традицию: от прямой связи с древнерусской иконой до полной беспредметности супрематизма. Каждая пара показывает определённый этап трансформации религиозного образа и раскрывает различия в понимании духовности, формы и функции искусства.
Пара 1. Икона и авангардный религиозный образ
Андрей Рублёв — «Святая Троица», XV век
Икона Андрея Рублёва построена на принципах гармонии, симметрии и духовной сосредоточенности. Пространство здесь условно: фигуры не существуют в реальном мире, а находятся в сакральной плоскости. Цвет имеет символическое значение, а композиция направлена не на передачу действия, а на создание состояния созерцания. Фигуры ангелов фронтальны и статичны, их жесты медленны и ритмичны. Всё изображение подчинено идее духовного единства и вечности. Икона не показывает случайный момент жизни — она создаёт образ вне времени.
Наталья Гончарова — «Евангелисты. Тетраптих», 1911
В «Евангелистах» Гончарова сохраняет многие принципы иконного изображения: фронтальность, монументальность, условность пространства и плоскостную композицию. Однако её фигуры гораздо более резкие, напряжённые и декоративные. Если у Рублёва духовность выражается через гармонию и спокойствие, то у Гончаровой — через силу формы и архаическую выразительность. Она превращает иконный образ в язык авангарда: фигура становится знаком, а сакральность передаётся через контраст цвета, тяжёлый контур и обобщённую пластику.
Аналитический вывод пары Сравнение показывает, что русский авангард не отказывается от иконы, а перерабатывает её визуальный язык. У Рублёва сакральность связана с гармонией и каноном, у Гончаровой — с выразительностью, напряжением и модернистской деформацией формы.
Пара 2. Святость как образ и как состояние
Наталья Гончарова — «Богоматерь с младенцем», 1911
Гончарова сохраняет узнаваемый религиозный сюжет, но изображает Богоматерь не как реалистическую женщину, а как монументальный сакральный образ. Пространство условно, фигура фронтальна, а композиция напоминает икону. Святость здесь ещё сохраняет фигуративную форму: зритель видит конкретный религиозный персонаж. Однако авангардность проявляется в декоративности, обобщённости и напряжённой пластике изображения.
Василий Кандинский — «Всех святых I», 1911
У Кандинского религиозный мотив уже почти растворяется в движении цвета и формы. Святые перестают быть устойчивыми фигурами и превращаются в часть общего живописного ритма. Художника интересует не конкретный образ святого, а ощущение духовного подъёма, тревоги и внутреннего движения. Цвет здесь действует как эмоциональная и почти мистическая сила.
Аналитический вывод пары У Гончаровой святость ещё выражается через фигуру и иконный образ. У Кандинского сакральное перестаёт быть предметом изображения и становится внутренним состоянием композиции. Это показывает переход русского авангарда от религиозной иконографии к абстрактной духовности.
Пара 3. Апокалипсис и духовный кризис
Наталья Гончарова — «Старец с семью звёздами. Апокалипсис», 1910
Гончарова обращается к теме Откровения Иоанна Богослова и создаёт образ пророческого видения. Фигура старца воспринимается как символ высшей духовной власти. Работа сохраняет связь с религиозной традицией через символику и монументальность, однако композиция уже наполнена напряжением и декоративной экспрессией.
Василий Кандинский — «Композиция VII», 1913
В «Композиции VII» апокалиптический мотив почти полностью освобождается от прямого сюжета. Пространство распадается, формы сталкиваются и движутся, создавая ощущение конца старого мира. Религиозное содержание здесь существует через ритм, цвет и эмоциональную энергию. Картина воспринимается как образ духовной катастрофы и одновременно рождения новой реальности.
Аналитический вывод пары У Гончаровой апокалипсис ещё связан с библейским образом и символикой. У Кандинского он превращается в чистое эмоциональное переживание. Это показывает движение авангарда от религиозного повествования к беспредметной духовной форме.
Пара 4. Распятие и человеческое страдание
Марк Шагал — «Голгофа», 1912
Шагал использует сюжет распятия как универсальный образ человеческой боли. Его композиция эмоциональна и нестабильна: пространство смещено, фигуры условны, а цвет создаёт тревожное настроение. Распятие здесь становится не только религиозным символом, но и образом личного страдания и внутреннего кризиса.
Марк Шагал — «Белое распятие», 1938
В «Белом распятии» образ Христа становится символом исторической трагедии XX века. Вокруг центральной фигуры разворачиваются сцены разрушения, насилия и изгнания. Белый свет вокруг распятого создаёт ощущение духовного сопротивления миру катастрофы. Шагал использует христианский образ как универсальный язык страдания и надежды.
Аналитический вывод пары В обеих работах распятие перестаёт быть только церковным сюжетом. У Шагала оно превращается в символ человеческой уязвимости, памяти и трагического опыта эпохи.
Пара 5. Сакральный знак и беспредметность
Казимир Малевич — «Чёрный квадрат», 1915
«Чёрный квадрат» разрушает традиционную религиозную иконографию: исчезают фигуры, сюжет, пространство и символические атрибуты. Однако работа сохраняет функцию сакрального знака. Квадрат существует как объект созерцания и воспринимается как новый центр духовного опыта. Малевич создаёт образ абсолютной формы, освобождённой от предметного мира.
Казимир Малевич — «Супрематическая композиция», 1915–1916
В супрематической композиции беспредметность становится полноценной художественной системой. Геометрические формы существуют в белом пространстве как самостоятельные знаки. Белый фон воспринимается как пространство вне реальности, а формы — как элементы нового духовного языка. Супрематизм превращает картину в систему чистых отношений между цветом, формой и пустотой.
Аналитический вывод пары «Чёрный квадрат» становится отправной точкой нового сакрального языка, а супрематические композиции развивают его как полноценную систему. Религиозная образность здесь полностью освобождается от фигуративности и превращается в абстрактный знак.
Общие аналитические выводы раздела
- Русский авангард сохраняет связь с религиозной традицией даже в наиболее радикальных формах.
- Икона влияет не только на сюжеты, но и на композицию, плоскостность, фронтальность и восприятие изображения как знака.
- У Гончаровой религиозный образ остаётся фигуративным и связанным с древнерусской традицией.
- У Кандинского сакральность переходит в движение цвета и эмоциональную энергию композиции.
- У Шагала религиозный мотив становится образом человеческого страдания и исторической памяти.
- У Малевича религиозная форма достигает предельной абстракции и превращается в беспредметный знак.
- Главный путь трансформации религиозного мотива в русском авангарде — движение от иконы к абстракции.
Заключение
Рассмотрение религиозных мотивов в русском авангарде показывает, что художники начала XX века не просто отказывались от традиции, а активно переосмысляли её. Древнерусская икона, христианская символика, образы святых, Богоматери, Христа, апокалиптические сюжеты и мотивы духовного преображения стали для авангардистов не только темами, но и основой для создания нового художественного языка. Поэтому русский авангард можно рассматривать не как полный разрыв с религиозным искусством, а как его радикальное обновление. В работах Натальи Гончаровой религиозная традиция сохраняет наиболее прямую связь с иконой. В «Евангелистах», «Богоматери» и эскизах к «Литургии» узнаваемые христианские образы соединяются с авангардной плоскостностью, декоративностью, резким цветом и обобщённой формой. Гончарова не копирует древнерусскую икону буквально, но использует её главные принципы: фронтальность, статичность, условность пространства и восприятие фигуры как сакрального знака. Благодаря этому религиозный образ становится не музейным повторением прошлого, а живым материалом современного искусства. У Василия Кандинского религиозный мотив постепенно теряет прямую сюжетность и переходит в область внутреннего переживания. В «Всех святых I» ещё сохраняется связь с христианской темой, но главное значение получают цвет, движение, ритм и эмоциональное напряжение композиции. В «Композиции VII» религиозность уже почти не выражается через узнаваемые фигуры: она превращается в ощущение апокалипсиса, духовной катастрофы и рождения нового мира. Таким образом, сакральное у Кандинского существует не столько в сюжете, сколько в самой живописной энергии. У Казимира Малевича процесс преобразования религиозной традиции достигает предельной формы. В «Чёрном квадрате» и супрематических композициях исчезает всё, что связано с привычной иконографией: лик, фигура, жест, повествование, предметное пространство. Однако сохраняется сама функция сакрального образа — быть знаком, требующим сосредоточенного созерцания. Малевич переводит духовное содержание в язык геометрии, пустоты, плоскости и абсолютной формы. Поэтому его беспредметные работы можно рассматривать как попытку создать новую икону XX века, где место святого образа занимает чистый знак.
Работы Павла Филонова и Марка Шагала показывают другой путь обращения к религиозной теме. У Филонова «Святое семейство» переносится в земной, крестьянский мир, где сакральное проявляется через человеческую близость, телесность и внутреннюю связь людей. У Шагала распятие становится не только христианским сюжетом, но и универсальным образом страдания, памяти и исторической боли. В этих произведениях религиозный мотив перестаёт быть только церковным и начинает говорить о человеческой судьбе, уязвимости и трагическом опыте XX века. Таким образом, анализ подтверждает гипотезу исследования: русский авангард не разрушает религиозную образность полностью, а переводит её в новый художественный язык. Сначала религиозные мотивы сохраняются в прямых сюжетах и образах, затем переходят в форму, цвет, ритм и композицию, а в супрематизме превращаются в беспредметный знак. Главный путь этого преобразования можно определить как движение от иконы к абстракции. Итоговый вывод заключается в том, что религиозная традиция стала для русского авангарда одним из важнейших источников художественного обновления. Икона дала авангардистам модель изображения, свободную от бытовой перспективы и натуралистической иллюзии. Христианские и апокалиптические мотивы помогли выразить ощущение духовного кризиса, конца старого мира и поиска нового начала. Именно поэтому религиозные мотивы в русском авангарде существуют не как след прошлого, а как активная часть модернистского эксперимента. Русский авангард создал новый визуальный язык духовности, в котором святость, жертва, преображение и вера выражаются уже не только через образ, но и через знак, цвет, плоскость и абстрактную форму.
Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. — Москва: Трилистник, 2000. — 320 с. (дата обращения 11.04.26)
Боулт Дж. Э. Художники русского театра. 1880–1930. — Москва: Искусство, 1990. — 264 с. (дата обращения 16.03.26)
Боулт Дж. Э. Русский авангард: теория и критика. 1902–1934 / сост. Дж. Э. Боулт. — Москва: Искусство, 1996. — 624 с. (дата обращения 16.02.26)
Горячева Т. В. Казимир Малевич. Чёрный квадрат. — Москва: Государственная Третьяковская галерея, 2015. — 96 с. (дата обращения 11.04.26)
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 3: Страны Африки XIX века; Россия XIX века. — Москва: Искусство, 1993. — 350 с. (дата обращения 11.04.26)
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. — Москва: Архимед, 1992. — 110 с. (дата обращения 11.04.26)
Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005. — 240 с. (дата обращения 11.04.26)
Ковтун Е. Ф. Русский авангард 1907–1932. — Санкт-Петербург: Palace Editions, 1996. — 320 с. (дата обращения 11.04.26)
Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — Москва: Искусство, 1983. — 400 с. (дата обращения 11.04.26)
Малевич К. С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929 / сост. А. С. Шатских. — Москва: Гилея, 1995. — 392 с. (дата обращения 11.04.26)
Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. — Москва: Искусство, 1971. — 144 с. (дата обращения 11.04.26)
Сарабьянов Д. В. Русский авангард перед лицом религиозно-философских исканий XX века // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2–3. — С. 94–106. (дата обращения 11.04.26)
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — Москва: Издательство МГУ, 1993. — 248 с. (дата обращения 11.04.26)
Шатских А. С. Казимир Малевич. — Москва: Слово, 1996. — 96 с. (дата обращения 11.04.26)
Шатских А. С. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. — Москва: Языки русской культуры, 2001. — 256 с. (дата обращения 11.04.26)
Боулт Дж. Э. Русское искусство авангарда: теория и критика, 1902–1934 гг. — Лондон: Thames & Hudson, 1988. — 384 с. (дата обращения 11.04.26)
Грей К. Русский эксперимент в искусстве, 1863–1922 гг. — Лондон: Thames & Hudson, 1986. — 324 с. (дата обращения 11.04.26)
Роуэлл М., Уай Д. Русская авангардная книга, 1910–1934 гг. — Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2002. — 304 с. (дата обращения 11.04.26)
Рублев, А. Святая Троица. 1422–1427: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8812 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Гончарова, Н. С. Старец с семью звездами (Апокалипсис). 1910: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/50407 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Гончарова, Н. С. Евангелисты. Тетраптих. 1911: изображение // Виртуальный Русский музей: сайт. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/goncharova_ns_evangelisti_tetraptih_1911/index.php (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Гончарова, Н. С. Богоматерь с младенцем. 1911: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/50471 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Гончарова, Н. С. Богоматерь (с орнаментом). Религиозная композиция. 1911: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/50542 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Goncharova, N. The Nativity, for Liturgy. 1915: image // The Museum of Modern Art: website. — URL: https://www.moma.org/collection/works/33922 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Goncharova, N. Decor for the Ballet «Liturgie». 1915: image // The Metropolitan Museum of Art: website. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/480990 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Kandinsky, W. Allerheiligen I. 1911: image // Lenbachhaus: website. — URL: https://www.lenbachhaus.de/en/digital/collection-online/detail/allerheiligen-i-30012438 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Kandinsky, W. Heiliger Georg I. 1911: image // Lenbachhaus: website. — URL: https://www.lenbachhaus.de/en/digital/collection-online/detail/heiliger-georg-i-30011837 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Kandinsky, W. St. Georg II. 1911: image // Lenbachhaus: website. — URL: https://www.lenbachhaus.de/digital/sammlung-online/detail/st-georg-ii-30012757 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Кандинский, В. В. Композиция VII. 1913: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10873 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Малевич, К. С. Черный квадрат. 1915: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9891 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Малевич, К. С. Супрематическая композиция. 1915: изображение // My Tretyakov: сайт. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9077 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Малевич, К. С. Черный квадрат. Около 1923: изображение // Виртуальный Русский музей: сайт. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zh_9484/ (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Малевич, К. С. Черный крест. Около 1923: изображение // Виртуальный Русский музей: сайт. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zh_9485/index.php (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Малевич, К. С. Черный круг. Около 1923: изображение // Виртуальный Русский музей: сайт. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/malevich_ks_cherniy_krug_okolo_1923_zh_9472/index.php (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Филонов, П. Н. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914: изображение // Виртуальный Русский музей: сайт. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/filonov_pn_krestyanskaya_semya_svyatoe_semeystvo_1914/index.php (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Chagall, M. Calvary. 1912: image // The Museum of Modern Art: website. — URL: https://www.moma.org/collection/works/79365 (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Chagall, M. White Crucifixion. 1938: image // The Art Institute of Chicago: website. — URL: https://www.artic.edu/artworks/59426/white-crucifixion (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Lissitzky, E. Father Bought a Kid for Two Zuzim. 1919: image // The Jewish Museum: website. — URL: https://collections.thejewishmuseum.org/collection/1960-father-bought-a-kid-for-two-zuzim (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Lissitzky, E. The Fire Came and Burnt the Stick. 1919: image // The Jewish Museum: website. — URL: https://collections.thejewishmuseum.org/collection/1964-the-fire-came-and-burnt-the-stick (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.
Lissitzky, E. The Angel of Death Came and Slew the Slaughterer. 1919: image // The Jewish Museum: website. — URL: https://collections.thejewishmuseum.org/collection/1968-the-angel-of-death-came-and-slew-the-slaughterer (дата обращения: 10.05.2026). — Изображение: электронное.