Сэмюэль Беккет где-то отмечал, что в Бетховене, при всем его пафосе (местами совершенно невыносимом), есть что-то магическое, когда речь заходит о пустотах в его сонатах. Эти пробелы, во много, и составляют величие Бетховена. В пустоте слышно больше, чем в не-пустоте. Стоило бы говорить о тишине как о творческом modus operandi, эстетической стратегии, где пауза-тишина сообщает слушателю намного больше, чем «звук». Снова играя в дразнилки, можно было бы сказать, что мы имеем дело не с эротизмом звука-сообщения, но с пароксизмом молчания.
Сообщество Wandelweiser возникло в 1992 году как анти-академический жест молодых композиторов, которые желали быть «услышанными». Вокруг Антуана Бойгера и Буркхарда Шлотауэра сформировался круг (стоило бы по-доброму сказать — шайка) музыкантов, поэтов, художников и пр., которых не объединяла география, но некоторые идеи о том, какой может быть музыка. Сообщество представляет собой круг индивидуальностей, которые интуитивно мыслят и понимают друг друга в одной эстетической парадигме. Поэтому «войти» в Wandelweiser можно случайным образом пообщавшись с участником и обнаружив общие точки схождения. Возможно, потом он напишет тебе с предложением «вступить» в клуб, хотя это очень далеко от ситуации «входа в партию», где есть канон и закон. Wandelweiser скорее представляет собой что-то вроде анархической вечеринки.
Но прежде чем говорить о wandelweiser, хотелось бы провести ряд анахроничных и хронотичных аналогий, который может несколько расширить и отяготить пункт вхождения. Композиционную и эмоциональную силу тишины, пустоты, незаполненности можно по аналогии отыскать, например, у Караваджо. Используемый им прием tenebroso структурирует живописную плоскость по принципу «выхваченной в темноте сцены», где темнота занимает такую же важную роль как и области света. Вот Иоанну Крестителю по капризу Саломеи отрезают голову и аффект возникает будто бы не в связи с жестокостью сцены, а в связи с окружающей эту сцену темнотой и связанное с ним очень давящая ощущение полной тишины; звучит только выверенное перетоптывание палача, тихий лязг чаши, в которой голова Иоанна Крестителя будет преподнесена Саломеи, и еле различимый пульсирующий перелив разрезанного горла, из которого комьями вываливается кровь. Эта Тишина кажется своеобразной слугой Жестокости и, вместе с тем, главным ее антагонистом, так как Тишина, Молчание и Пустота одновременно интенсифицирует сущность Жестокости, Звука и Полноты, но и будто эту сущность переозначивают.
Самые тихие слова те, что приносят бурю. Мысли, приходящие на голубиных лапках, управляют миром
Пример с Караваджо во многом утяжеляет (возможно драматизирует) понимание тишины, где Музыка выступает как агент баланса. Она становится посредником между Художественным кодом, или звучащим горизонтом с одной стороны; Беспредельным жутким, или сферой за-горизонтом, с другой стороны. Экспансия тишины в дискурс современной музыки проверяет на прочность границы музыки как композиционной целостности.
Музыка никогда не должна смолкать. Однако она смолкает, и ты отказываешься перед проблемой — как жить дальше, если музыка кончилась. 18 декабря 1871 года Ницше едет из Базеля в Мангейм, чтобы услышать музыку Рихарда Вагнера <…> Вернувшись в Базель, он пишет: «Всё, что не дает постичь себя посредством музыкальных соотношений, вызывает у меня прямо-таки отвращение и омерзение. А когда я вернулся с мангеймского концерта, то испытал особенно усилившийся от бессонницы ужас перед повседневной действительностью: ибо она казалась мне уже не действительной, а призрачной <…> Без музыки жизнь была бы заблуждением
Пока искусство звучит, оно дарит «метафизическое утешение», наслаивая на мир свой знаковый код как покрывало Майи охраняет дух от бессмысленной и бесцельной мировой воли. По Шопенгауэру, максимум, на что мы можем рассчитывать, так это на «подглядывание за миром» пока наконец-то не придет небытие, где нам будет «хорошо». И только лишь вглядываясь, схватывая, окружая, выплясывая вокруг Ничто возможно экзистировать. Аутентизм возможен через проговаривание факта Ничто. И музыка, в таком случае, не репрезентирует слышимое. Она делает его слышимым. Вспоминается Пауль Клее, который не рисовал видимое, но делал видимым невидимое.
Последовавший за шопенгауэровской мыслью Ницше, предложил заместо вуеризма своего рода героизм, где индивид седлает опасного тигра и направлен на Трагическое как дюреровский рыцарь в компании Дьявола и Смерти. Так, не рассчитывая на искусство как избавление-утешение, ницшеанский императив предлагает героический взгляд с поднятым забралом в иррациональное запредельное. Но Трагедия, стоит помнить, это Радость. Это доминирование активных сил над реактивными. Рыцарь радостно смотрит на закат, который лишь скрывает будущий рассвет. Но рыцарь помнит, что у этих бесконечных закатов и рассветов нет цели, но переживание их бесконечной повторяемости дает ему силы желать эти закаты и рассветы бесконечное количество раз.
Вернемся к «по ту сторону». В случае с музыкой, запредельем является, с одной стороны, лакуны внутри произведения и те элементы, которые выходят за рамки художественной системы — с другой. Нечто подобное обнаружил Ницше, всматривающийся в море, которое любого способно отучить от излишне высокого самомнения и намекнуть на жуткое основание бытия как апатичного Становления:
Эта чудовищная немота, что внезапно обрушивается на нас, прекрасна и страшна, ею переполняется сердце (…) оно испугано новой истиной — оно тоже не может говорить
Своеобразное недовольство Искусством как утешением приводит нас к идеям тотальности. Композиторам не хочется писать «произведения», но мыслить мир как произведение, которое необходимо «овеществить». В начале 20 века начинается работа с Окружающим. Луиджи Руссоло рефлексировал о городе как источнике звука, но футуристские установки на урбанистический шум как источник новой музыки несколько далеко стоят от «идеологии» группы Wandelweiser. Хотя, первая часть известного трактата Луиджи Руссоло «Искусство шумов» и формулирует интересный тезис о «молчащей античности», где повседневность в общем и целом была молчащей. Не будем пытаться проверить истинность такого утверждения, но отметим, что wandelweiser во многом ориентированы на эту молчащую античность, но с оговоркой, что она все-таки не была немой. Звук это не только рёв поезда или потуги выхлопных труб, но и что-то ещё. Это «что-то» можно было бы назвать не шумом, но гулом — перманентно наличный звук, который без остановки разливается в пространстве. Его невозможно остановить, как невозможно поставить Становление на паузу, но его можно либо игнорировать, либо вслушаться в него.
Искусство после Ницше будто бы начало прислушиваться к этому «вне», что лежит за пределами знаковой системы произведения. Начавший с импрессионистских и кубистских упражнений, Марсель Дюшан в 10-х года XX века пришел к институциональной критике музея и искусства как такового. Но за обличением последовал его magnum opus в лице «Большого стекла», работу над которым он начал в 1915 и закончил в 1923 году. Само по себе оно предполагает работу с окружающим пространством, отказываясь от роли непрозрачной плоскости и включая в свою художественную структуру спонтанные события реальности. Этой спонтанности также подыграл факт постоянных транспортировок «Большого стекла», из-за которых оно потрескалось и поцарапалось, что тоже стало независимой от воли художника частью произведения.
В своей последней работе Дюшан, как нам кажется, довел до крайности «подглядывание» Шопенгауэра. «Étant donné» предлагает весьма странный опыт вуайеризма, когда посетители музея могут подглядеть в замочную скважину, чтобы увидеть «что-то». Сама ситуация рождает достаточно некомфортный контекст, где реципиенту, раз уж он пришел в музей, нужно насладиться искусством, но сзади в очереди также стоят люди, которые видят этот немного перверсивный акт подглядывания в замочную скважину. Такая инсталляция уже предлагает весьма щепетильную интеракцию между зрителями, но более того, в замочной скважине они видят что-то не менее странное. Что там?
Мы видим женское тело, точнее что-то вроде безжизненного манекена без головы, которое мертвенно лежит на фоне чего-то вроде пейзажа периода итальянского Сейченто. Если продолжить шопенгауэрово-ницшеанскую линию, то в замочной скважине мира, за которым мы усердно, высунув язык, подглядывали, зритель сталкивается с какой-то леденящей пустотой, ничто. Это молчащий ландшафт и безжизненное тело, вокруг которых, тем не менее, столько шума, суеты. Своего рода это содержание скважины и есть «что-то», оно же является и «данностью» мира, его скрытой пружиной. Дюреровский рыцарь разглядывает в закате этот дюшановский манекен и его лицо отмечается радостью. Тайна развеяна, точнее ее никогда и не было. Нужно было только лучше вглядеться в горизонт и успокоится. Выражаясь лакановским термином, в такие моменты мы имеем дело с самым что ни на есть Реальным.
В середине века американский (в общем и целом) последователь Дюшана — Роберт Раушенберг, несколько иначе подошел к проблеме произведения искусства. Его «Белые картины», на первый взгляд, это очередная «пощечина», но если бы дело ограничивалось одной лишь очередной (а к середине века общественность привыкла к пощечинам) эпатажной выходкой, то Раушенберг не пользовался бы таким влиянием на интеллигенцию своего и последующего времени. Эти белые холсты хоть и не прозрачны, но на них падают тени. Эти тени без остановки моделируют форму и содержание «Белых картин». Эффект чем-то напоминает «Большое стекло», но у Раушенберга отсутствует цвет. Это более Тихий подход к переосмыслению картинной плоскости. В контексте этой статьи, жест Раушенберга еще важен тем, что этот жест восприняли не только современные ему художники, но и композиторы. Поклонниками его творчества, как минимум, были Джон Кейдж и Мортон Фельдман — прямые вдохновители движения Wandelweiser.
Майкл Пизаро, один из участников Wandelweiser, так писал о начале деятельности группы, инспирированной достижениями Кейджа и Писаро:
Wandelweiser был исключительно малоизвестным течением музыки в 1992 году — почти невидимое, на грани даже экспериментального авангарда. Не было никаких признаков его в Северной Америке или, насколько мне известно, где-либо за пределами Германии и Швейцарии. Обнаружить его можно было только случайно. Вот как я узнал об этом. Кунсу Шим — который, хотя уже и не был частью Wandelweiser, имел решающее значение для эстетического развития группы — посетил Чикаго осенью 1992 года. Кунсу, кореец по происхождению, несколько лет прожил в Германии. Он был очень тихим (и немного застенчивым), но дружелюбным — полная противоположность шумным американским «новым музыкальным типам», которых я знал в то время, и первый человек, которого я встретил за долгое время, кто хотел поговорить о музыке Кейджа
Кейдж был гостем в Северо-Западном университете, где я преподавал, в течение нескольких недель весной 1992 года. Он умер в августе 1992 года, и его имя все еще было в воздухе. В то время — и я думаю, что большую часть долгого периода после публикации Silence (цикла лекций Кейджа) — казалось, что музыканты были больше заинтересованы в обсуждении идей Кейджа, чем в его музыке. Для Кунсу музыка Кейджа и его последователей ощущалась более радикальной и более показательной, чем его письмо: потому что в ней было так много перспектив, которые еще предстояло исследовать (с чем я позже столкнулся и у других композиторов Wandelweiser). Таким образом, 4’33» воспринималось не как шутка, дзенский коан или философская концепция: оно воспринималось как музыка. Тишина был как материалом, так и нарушением
Очень резонным кажется замечание (а точнее недовольство), что идеи Кейджа отделились от формы и, как монстр Франкенштейна, зажили своей (довольно-таки вульгарной) жизнью. В наши дни любой профан спешит поскорее рассказать о 4`33 и, с заплетающимся языком и вытаращенными глазами, пересказывает «концепт» этой знаменитой акции. Что-то подобное произошло и с Дюшаном, и Раушенбергом, чье творчество уже традиционно обсуждается в концептуальном смысле, но совершенно игнорируется пластическая сила их произведений. Как нам кажется, Wandelweiser в своих инициативах постаралась преодолеть этот разрыв между концептуализацией и пластикой; поженить форму и содержание, знак и его комментарий. Более того, снова дать музыке возможность быть слушаемой.
Так, Wandelweiser заняли некое интермедиальное поле, где опус на паритетных основаниях создается разными медиумами: нотной записью, импровизацией, «случайными» шумами, текстами, интервью, тишиной. Это Gesamtkunstwerk, где разные медиумы образуют объединенное целое (тело), множественное в своей сингулярности письмо. Музыка Wandelweiser это тотальность, которую предложено если не послушать, то воспринять.
Представляется, что современные схемы восприятия отравлены а) интерпретированием; б) фиктивной оппозицией формы/содержания, произведения/комментарием, вещью/словом. Для адекватное вхождение в Wandelweiser необходимо ренессансное примирение Вещи и дискурса вокруг нее. Нам нужно быть Дон Кихотами, для которых текстовая реальность не менее реальна, чем так называемая реальность. Нужно уйти от барочно-классического разлома:
Вещи и слова отныне разделены. Глазу предназначено видеть, и только видеть, уху — только слышать. Задачей речи становится высказывание того, что есть, но она уже не является ничем сверх того, что она говорит
Жест «Один и три стула» Джозефа Кошута как бы стремится к этому синтезу, хотя и критически ставит вопрос об изначальном расколе. Но утверждающая сила этой инсталляции состоит в том, что разные медиумы (стул, фото стула, словарная статья о стуле, последующая работа Кошута «Искусство после философии) составляют единицу произведения. У Wandelweiser также существенно расширен „круг полномочий“ произведения, в который входит и партитура, и каждое исполнение, и какой-то текст, и фотофиксация, и рассказ о процессе записи.
Когда мы игнорируем тишину, она беспокоит нас. Когда мы слушаем ее, она восхищает нас
И действительно, последуем за интуицией Кунсу, который был заинтересовал именно в слушании Кейджа. Было б поспешным утверждать, что мол Кейдж радикально разорвал с какой-либо традицией, отказавшись от эротики звука и сосредоточившись на концептах. Сам он не забывал напоминать, что музыка (в том числе и новейшая) это всегда набор звуков, которые либо зафиксированы в нотах, либо нет. Те звуки, что не зафиксированы все рано необходимо иметь в виду, так как они «появляются в музыке в моменты тишины, открывающей шумам окружающей среды путь к музыке».
Мышление Кейджа, как и мышление многих композиторов в послевоенной Америке, во многом синтетично. Чтобы проиллюстрировать свою мысль о том, как окружающая среда вторгается в музыку, он отсылает к архитектуре Мис ван дер Роэ. Это очень открытая, практически прозрачная архитектура, где в стеклянных домах отражается или проходит насквозь окружающая среда. В таком «произведении» сложно отделить пейзаж, случайность, enviropment от постройки, кода, архитектуры. В своем роде (как и музыка Wandelweiser) проекты Роэ являются у-топичными, в том смысле, что они поглощены окружением, и, стало быть, самих для себя и в себе их не существует. Поэтому это всегда отсутствие.
Точнее, относительно Wandelweiser удачны слова Дженни Готтшалка, что «их музыка это не длительность, которую нужно фиксировать, но пространство, которое нужно занять». Мы бы добавили, что не только «занять», но и «обжить». Но это нестабильный дом, находящийся на грани исчезновения, на грани ауто-аннигиляции. По отношению к Wandelweiser хочется даже говорить не о тишине, но о хрупкости.
Также для Кейджа важно различение между созданием и слушанием музыки. Тезис кажется очевидным, но ценность его озвучивания в том, что он позволяет сделать следующий шаг и, как минимум предположить, что есть невосполнимый зазор между музыкой в вакууме, записанной в нотах или сохраненной в виду проекта fl studio, и между музыкой звучащей в контексте, например на концерте или когда файл загружается на стриминги и в уши слушателям.
Раньше я возражал, когда кто-то называл экспериментальной ту музыку, с которой я связан. Мне казалось, что композиторы знают, что делают, и если эксперименты проводятся, то происходит это до того, как заканчивается работа над произведением, — так же, как эскизы делаются перед написанием картины, а репетиции устраиваются перед концертами. Но затем, подумав над этим вопросом, я понял, что между созданием и прослушиванием музыкальной пьесы есть существенная разница. Если автор знает свое произведение подобно тому, как лесник знает тропинку, по которой ходил много раз, то слушатель сталкивается с тем же сочинением, как с неким растением, которое он никогда не видел в лесу
Публичная рецепция Кейджа показательна. Его не принято слушать. Более того, его не принято читать, но скорее пытаться найти интерпретаторов, которые бы объяснили нам, что же это всё значило. Проблема в том, что «комментарий» или Слово вокруг Вещи не является экспликацией последней. Концептуальное и постконцептуально искусство это синтезирование (а точнее возврат) единства Вещи и Слова. Поэтому далее, чтобы соорудить введение в Wandelweiser, мы не будем пересказывать Слова. Это будет являться тем же, что и перерисовывание картины, чтобы явить ее зрителю. Мы же не «пересказываем» фуги Баха, но воспринимаем их в своей аутичности. Такого же принципа следует придерживаться и в случае с Wandelweiser, где Слово не отделено от Вещи, но оно и есть «само оно», это, вместе с Вещью, и является самим произведением.
Слушание звуков, которые являются просто звуками, сразу же располагает мыслящий разум к размышлению, а знакомство с природой постоянно пробуждает человеческие чувства. Разве горы невольно не вызывают у нас изумления? Не радуют выдры, плещущиеся в реке? Не страшит ночной лес? А льющийся дождь и поднимающийся туман не внушают нам любовь, связывающую небеса и землю? Разве не отталкивает разлагающаяся плоть? Не причиняет ли горе смерть того, кого мы любим? Есть ли что-то более героическое, чем маленькое растение, тянущееся к солнцу? Есть ли что-то более яростное, чем вспышка молнии и удар грома? Это моя реакция на природу, и она не обязательно будет совпадать с вашей. Эмоция проявляется у того, у кого она действительно есть
Кейдж также ввел в широкий оборот такие композиторские величины как: случайность и немузыкальные источники звука. Многие журналисты и писатели очень хотят развенчать этот ореол Кейджа как «гения-изобретателя», который вот притворился, что принес благую весть в затхлый мир академической музыки, а на самом деле «украл» свои идеи у предков (случайность «украл» у Чарльза Айвза или Коуэлла, а немузыкальные звуки у конкретистов). Мы не считаем нужным разворачивать генеалогию или апологию концептов Кейджа. Ловить кого-то за руку и с довольной ухмылкой приговаривать «а вот тут ты это украл, а вот тут у того это украл и вообще ты белый американец» кажется излишним, потому что целое поколение (в том числе и вандельвайзеры) музыкантов узнавало о красоте случайности и тишины именно через Джона Кейджа, а не Эрика Сати или Чарльза Айвза.
Но вернемся в 1992 год, когда Антуан Бойгер и Буркхард Шлотауэр заявили о своих намерениях предложить нечто. Что вообще значит Wandelweiser? Майкл Писаро дает следующее пояснение:
Wandelweiser — это слово, обозначающее определенную группу людей, которые в долгосрочной перспективе посвятили себя совместной работе. Я до сих пор нахожу чем-то вроде чуда то, что мы нашли друг друга и продолжаем работать уже более семнадцати лет: у нас разное музыкальное прошлое, мы живем в разных частях света и чувствуем себя свободными идти разными путями, когда это необходимо. На самом деле «группа» как таковая никогда не собирается целиком, а включает в себя, помимо композиторов, и других: музыкантов, художников, писателей — друзей. В Хаане есть офис, где собираются партитуры, поддерживается веб-сайт и публикуются записи. Это место, которым с любовью управляет Антуан Бойгер, важно для дальнейшего существования организации <…> Я думаю, что наше чувство общей миссии зависит от дружбы
Если посмотреть на слово wandelweiser, то это неологизм, составленный из двух корней: Wandel — изменение, меняться и weiser — мудрее.
Что бы это ни значило, я никогда не был полностью уверен в этом названии, но всегда воспринимал его несколько с юмором — как что-то, что просто выскочило из лингвистически изобретательного ума Буркхарда, а не как описание какой-либо эстетической программы. (Я почти уверен, что он не пытался показать, что мы были особенно weiser)
Затем Бойгер знакомится с Юргом Фреем, Чико Мелло, Томасом Штиглером и Кунсу Шимом, что составило первый костяк движения.
Ему [Антуану Бойгеру] должно быть, казалось, что у них было достаточно общего (не только в музыкальном плане), чтобы объединиться. У них было чувство, что должен быть способ делать что-то вне конъюнктурных, самоуверенных музыкальных организаций в Германии и Швейцарии. Также они хотели выйти за статус-кво, созданного этими организациями.
С годами к Wandelweiser присоединилось еще множество людей: Майкл Пизаро, Манфред Вердер, Карло Индерхес, Раду Малфатти, Маркус Кайзер, Ева-Мария Хубен, Крейг Шепард, Андре Мёллер, Анастасис Филиппакопулос (и нескольких других, которые с тех пор ушли: среди них Макико Нишикадзе и Клаус Ланг).
Буркхард Шлотхауэр в 1992 дал название лейблу-издательству — Edition Wandelweiser. В рамках этой деятельности, они выпускали не только свою музыку, но и устраивали своего рода ревизию музыки тех композиторов прошлого, в которых они видели предтечи. Так, первым симптомным событием становится выпуск диска Крисчена Вульфа, американского соратника Кейджа и Фельдмана, который сильно повлиял на эстетику и философию Wandelweiser.
Диск содержит своего рода инструкцию от Вульфа, которую он оставил исполнителям: «Издавать звуки с помощью камней, извлекать звуки из камней, используя разные размеры и виды (и цвета); большей частью прерывисто; иногда в быстрых последовательностях. По большей части удары по камням камнями, но также и по камням на других поверхностях (например, внутри открытой головки барабана). Разрешается использование смычковых и усилителей. Ничего не сломайте».
Вандельвайзеры восприняли правила игры от Вульфа, в результате чего получилась эта роскошная запись. Для этого выступления каждый готовил независимо от других от 10 до 20 событий. Решения хоть и соответствовали партитуре, но были уникальными. Майкл Пизаро, например, делал рисунки на камнях, издавая очень нежные звуки. Буркхард Шлотауэр иногда рисовал по полу большим каменем. Юрг Фрей решил растянуть один звук на как можно более долгий промежуток времени. Таким образом, 27 минут спокойного трения двух очень неровных известняков считаются одним событием. Томас Стиглер использовал скрипку и скрипичный смычок в качестве поверхности. Кунсу Шим начал издавать свои почти неслышные, тонкие звуки только примерно через 55 минут. В конце превью к данному проекту содержится довольно милое замечание:
Прослушивая этот компакт-диск, вы можете через некоторое время забыть, что он воспроизводится. Внезапно вы можете услышать стук камня. После первоначального вопроса «Что это?» вы внезапно поймете: «О да, это компакт-диск!».
Майкл Пизаро делиться своими воспоминания о процессе записи:
«Мне очень нравится этот диск, и сам процесс записи был незабываемым. У нас была только одна репетиция: как раз достаточно, чтобы разместить всех в среде записи и посмотреть, что люди делают. Каждый человек делал свою собственную реализацию партитуры, учитывая минимальные требования Антуана [Бойгер]. Естественно, у каждого был свой метод реализации произведения. Антуан использовал случайные процедуры, и это вызвало необходимость сделать три звука одновременно, довольно сложный трюк, учитывая типы звуков, которые он выбрал. Это потребовало некоторой забавной акробатики, но в итоге получилось успешно. Томас Штиглер заставил каждый камень звучать с помощью своей скрипки, переплетая гальку с волосом смычка в струнах, роняя крошечные камни на корпус — это было похоже на миниатюрную симфонию в скрипке. Буркхард очень осторожно тащил большой камень по полу мастерской долгое-долгое время. Кунс Шима сидел без видимого движения (насколько мы могли судить, вообще никакого) в течение первых 55 минут, а затем тихо, почти неслышно, издал десять чрезвычайно тонких звуков с помощью нескольких очень маленьких камешков и ткани. Юрг Фрей, как человек, который исполнял много произведений Вольфа, решил, в стиле Вольфа, привязать некоторые из своих звуков к действиям других, без ведома играющих людей. Случайно это создало ситуацию, когда знак начала звука и его конца (т. е. действия двух разных исполнителей) требовал, чтобы он осторожно тер два больших камня друг о друга в течение почти получаса. В конце этого Юрг был покрыт белой пылью».
Так, очевидно желание вандельвайзеров работать с тишиной, материалом и событиями. Юрг Фрей в данном контексте предложит в дальнейшем пару очень увлекательных проектов: например, трогательный Un champ de tendresse parsemé adieux и весьма драматичный Memory of Perfection. В первом произведении основным инструментом-материалом становятся сухие осенние листья, которые исполнители должны согласно партитуре бросать на пол.
Стоит отметить, что вандельвайзеры последовали за Мортоном Фельдманом и другими экспериментирующими композиторами в том, что касается нотной записи. Фельдман в книжке «Привет восьмой улице» много размышляет о том, чем вообще должна являться нотная запись для исполнителя. Существенная часть его произведений в нотах записана так, что исполнители вынуждены по большей части импровизировать, а композитор оставил им в качестве «рекомендаций» замечания относительно громкости, тихости, высоты. Поэтому в случае с вандельвайзерами, исполнение музыки приобретает такую же важность, что и «произведение» само по себе. По сути произведение каждый раз зарождается, протекает и переформулируется во время исполнения, когда музыканты уникально и неповторимо каждый раз интерпретируют «записки» композитора.
Отсылаем также к музыке Манфреда Вердера, чей магнум-опус Stück, исполнение которого, если его играть полностью и непрерывно, заняло бы около 533 часа 20 мину. Вердер с 1999 года регулярно выпускает «страницы», которые составляют Stück. Уже собралось по крайней мере четыре тысячи страниц. В качестве примера можно послушать запись гитариста Кристиана Альвеара, который исполнил страницы номер 676–683 эпоса Вердера. Достаточно захватывающие страницы номер 947-957 можно послушать здесь. При нынешних темпах stück может быть полностью реализован к 2090 году. Ждём!
