Проблематика белого куба

Ниже приведены несколько примеров развески, которая была настолько же типичной для своего времени, насколько белый куб типичен для нас. Слева направо, сверху вниз: Венская Всемирная выставка, 1873, Всемирная выставка в Чикаго, 1893, Третьяковская галерея, 1892, Государственный музей в Амстердаме, между 1848-1885, и Музей Изабеллы Гарднер в 1890-е. Выбор в пользу столь разнообразной подборки — частные и государственные галереи и всемирные ярмарки, причём все из разных стран — сделан сознательно. Нетрудно заметить общность принципа развески, несмотря на географическую и хронологическую удалённость этих пространств друг от друга. По сути, все эти места можно вообразить как комнаты в каком-то одном вымышленном пространстве, поскольку между их визуальным обликом нет никакого противоречия.

Задача этой подборки — показать то, насколько трудно (точнее, невозможно) было избежать шпалерной развески. В какой бы стране ни оказался бы человек, живущий на рубеже XIX–XX веков, он увидел один и тот же способ организации восприятия произведений искусства. Это было связано в первую очередь с характером самого искусства: до середины XIX века в живописи была распространена замкнутая композиция с единой точка схода и глубокой проработкой планов и перспективы. Взгляд зрителя немедленно проваливался в работу, которая к тому же, как правило, была обрамлена в широкую раму, и не отвлекался ни на что.

Ниже запечатлены два события, прошедшие с разницей всего лишь в год. Но какой поразительный контраст между принципом организации зрительского опыта!

На фоне «Пятницы в Салоне французских художников» видно, что картины довольно плотно заполняют стены, а то немногое пространство, что остаётся перед ними, не менее плотно уставлено стендами или витринами. Единственные глотки воздуха — скульптуры, возвышающиеся над сидящей аудиторией и потому хорошо обозреваемые.

Между тем Осенний салон демонстрирует несколько черт, радикально отличающих его от современного ему Салона французских художников. Это отсутствие какого-либо декора в пространстве; развеска приблизительно на уровне глаз, но в целом не достигающая потолка и соответствующая естественной траектории взгляда человека; наличие незаполненного пространства между работами. Здесь стоит сделать небольшую ремарку: хотя развеска здесь всё ещё несёт в себе следы шпалерности и по современным меркам кажется тесноватой, особенно с учётом расстановки скульптур, всё же видно, что работы сгруппированы, и между группами выстроены ритмические промежутки пустого пространства.

Использование этого формата для экспонирования только что зародившегося авангарда обусловлено не прихотью, а необходимостью. Как уже было сказано, выставочная форма напрямую связана с выставочным содержанием. И со временем в живописи стали происходить радикальные изменения: отказ от перспективы и линии горизонта, отказ от объёма, глубины. Картина перестаёт быть окном, ограниченным рамой, но превращается в плоскость, расползающуюся по стене.

Ещё одна ласточка — текст Бенджамина Гилмана, опубликованный в 1918 году. Это было первое эмпирическое исследование музейного дела, где автор советовал не усердствовать с окраской стен и оставлять их нейтральными и светлыми, а также не заставлять посетителей слишком наклоняться или задирать голову во время осмотра экспозиции. Шпалерная развеска не исчезла сразу, однако у неё появился серьёзный конкурент.

В этот момент и появился Альфред Барр, ставший пионером концепции и зафиксировавший практику как полноценную и актуальную, чем изменил процесс восприятия работы в галерейном пространстве.

Стена, до этого не имевшая никакого эстетического воздействия на зрителя для осмотра картины, но при этом имеющая декоративные элементы, превратилась в девственно чистую, лишённую индивидуальности стену, которая при этом обрела статус идеальной плоскости, сообразный характеристикам современного искусства.

Живопись «цветового поля», наиболее выгодно смотревшаяся в этом новаторском формате, при этом оставалась «салонной» по своему смыслу: ей требовалась галерея и коллекционер. Это авторитарная история, в которой картина преобразует бесплотный белый куб в некое храмоподобное пространство, где полагается благоговеть.

Если картина редуцирована до плоскости, то и зритель должен отбросить всё и обратиться в сплошное зрение. Это соответствует цели модернизма сделать произведения искусства полностью автономными, автореферентными и замкнутыми в своей персональной среде, в которую не может просочиться ничто. Даже зрительский взгляд не может проникнуть вглубь картины, поскольку в ней уже нет той самой глубины.

Более того, присутствие зрителя уже нарушает идеальное состояние экспозиции белого куба: его присутствие нарушает безупречную пустоту галереи. Люди перемещаются по залу, загораживают собой выставочную композицию, отбрасывают тени — они сами превращаются в визуальный шум, от которого пытается убежать экспозиционное пространство модернизма.

Одной из ключевых фигур, осмыслявших выставочное пространство белого куба с критической точки зрения, был Брайан О’Догерти, художник и критик, который и сформулировал словосочетание «белый куб».

Осознав себя как идеологического противника белого куба, О’Догерти не только стал писать тексты на тему истории и критики этой практики, но и выступил как редактор 5+6 номеров журнала «Aspen», который получил физическое воплощение белой коробки с квадратными сторонами, внутри которой находились аудио-записи чтения романа Алена Роба-Грийе «Ревность» автором и чтения текста «Творческий акт» Дюшаном, а также бобины с киноплёнкой, на которой был запечатлён танец Роберта Морриса «Место».

Кристо и Жан-Клод, как и О’Догерти, тоже увидели сходство между зданием белого куба и упаковкой. Однако идею выразили иным способом: они выбрали здание Музея современного искусства в Чикаго, построенное в начале 1910-х годов, поскольку визуально оно выглядело «анонимным», набрали команду студентов Чикагского института искусств и покрыли здание 930 метрами брезента и 1219 метрами манильской верёвки. Внутри также обернули брезентом пол и лестницу. Единственная уступка концепции заворачивания упаковки в упаковку — отверстия для выходов и окон, необходимые с точки зрения безопасности и для вентиляции.

Аргентинская художница Грасиэла Карневале преобразила пространство ещё радикальнее. Она срежиссировала ситуацию, в которой зритель из пассивного «невидимого» существа должен был прекратиться в активного, разрушительного актора. Она пригласила группу людей в пустую галерею, стеклянная стена которой была плотно заклеена постерами, закрыла их снаружи и ушла, оставив людей в растерянности и удивлении. Предполагалось, что в какой-то момент фонтан эмоций выплеснется и люди разобьют стекло, чтобы выйти. Всё пошло не совсем по плану: люди попросили прохожего снаружи помочь им выбраться, и стекло разбил он, а запертые люди лишь закончили разбирать проход.

В 1968 году Даниэль Бюрен закрыл миланскую галерею «Аполлинер» на время своей выставки, завесив вход белыми и зелёными полосами бумаги. Полосы имитируют определённый постоянный мультикультурный стиль, гротескно изображающий господствующее в белом кубе внекультурное (то есть универсальное для любой культуры) пространство.

В другом случае художник Роберт Барри написал в 17 номере журнала «Bulletin» фразу «на время выставки галерея будет закрыта». Через год, в 1970 году, он действительно реализовал этот проект в галерее Юджинии Батлер в Лос-Анджелесе. Три недели галерея была закрыта для посещения, а на входе висело то самое объявление Барри.

Так, Ив Кляйн в 1958 году прищёл к идее переосмыслить пустоту, «мир без измерений». Он прыгнул в метафизическую пустоту синего цвета, чтобы приблизиться к новому чувственному ощущению пространства. Если Бюрен и Барри изгоняли зрителя из музея, то Кляйн изгнал объект из галереи Ирис Клер, где проходило мероприятие. Вся мебель была убрана, единственная витрина в галерее была пуста, всё внутри выкрашено белым, а фасад стал синим. Это было сделано ради «стабилизации живописной чувствительности».

В той же галерее вскоре произошло новое событие: на месте «пустоты» Кляйна оказалась «полнота» Армана. Нагромождение мусора, которому присваивается статус объекта искусства, само по себе не так шокирует — шокирует то, что мусора было так много, что он едва не вываливался через окно и дверь галереи. Воспринимать выставку можно было исключительно снаружи, однако вместо гипер-пустоты она была гипер-наполнена. Плоскости стен полностью скрылись за нагромождением предметов.

Уже упомянутая практика перфоманса, по мнению Клэр Бишоп, переносит эстетику «чёрного ящика» (театрального представления, свободного от условностей вроде костюмов, декораций и чёткого разделения на сцену и зрительный зал) на белый куб. В случае перфоманса, особенно когда это, например, танцевальная выставка, люди выходят на первый план. В других случаях зрителю разрешено взаимодействовать с перформером.

У сверхплоских изображений, которые наиболее выгодно смотрятся в предельно пустом пространстве (в идеале свободном ещё и от зрителей) возникают альтернативы: это произведения, нарушающие плоскость стены, произведения, которые можно полноценно воспринять лишь в телесном опыте, или произведения, которым вообще не нужно никакое здание в целом.

Например, эстетика коллажей Роберта Раушенберга основана на сознательном стираении границ. Это касается и границ физической реальности. Пространство белого куба делает стену бесконечной (следовательно, безграничной) плоскостью, но ограничивает существование работы в объёмном пространстве вне стены. Раушенберг разрушает эту границу, выводя свои коллажи в трёхмерное измерение. То же самое делает Даниэль Спёрри, создавая арт-объекты в виде столов с остатками трапезы. Использованная им техника бросала вызов и двухмерному миру стены белого куба, и сакральности восприятия работы — можно ли смотреть на остатки еды как на чудо? И как на них нужно смотреть?

Не менее оригинальны мягкие скульптуры Роберта Морриса, которые невозможно экспонировать дважды одинаково, совсем как в парадоксальном выражении Кратила о невозможности войти дважды в одну и ту же реку. Любое реэкспонирование внесёт какие-то изменения, даже если невидимы глазу. Это связано с выбранным материалом — ткань, шерсть. Пластичность ткани не подчиняется принципам постоянства. И, как и ассамбляжи, показанные выше, работы Морриса покидают мир стены и заполняют пространство галереи, восстанавливая в своих правах трёхмерный мир.

Например, Ричард Серра создавал масштабные монументальные скульптуры, используя промышленные материалы (сталь, резину, металл), но вписывал их в определённую среду, природную или городскую, и делал это гармонично. Он моделировал среду, в которой зрительское переживание будет не просто визуальным, но включит в себя ощущение среды, гравитации, подвижности.

А Ричард Лонг и Уолтер де Мария, напротив, делали акцент на природных материалах. Опять же речь идёт о специфичных объёмных инсталляциях, которые предполагается обходить, смотреть, иногда слышать. То есть новые подходы к созданию искусства и, следовательно, формированию зрительского опыта требуют иного способа экспонирования, чем белый куб, чем и вызвана полемика с этой концепцией как господствующим видом экспонирования.

Хотя пространства, организованные по принципу белого куба, до сих пор являются важной частью кураторской практики, они подвергаются критике с точки зрения феминистской теории, противопоставляющей холодное маскулинное пространство куба более тёплому и природному феминному пространству; с точки зрения критики капитализма и колонизации, поскольку демонстрировать ужасы современности в стерильном, как больница или офис, месте может казаться неэтичным выбором; с точки зрения общей постмодернистской позиции, отвергающей ценности модернизма, породившие белый куб.

С 1977 года в Мюнстере раз в 10 лет проходит фестиваль Каспера Кёнига «Скульптурный проект», который предполагает создание сайт-специфичных произведений в городе.

Существуют также собрания искусства, предзначенного для городского и паркового ландшафта. Такие пространства появились специально в качестве отклика на новые художественные практики.

А в некоторых случаях музеи, которые на какое-то время преобразовали себя в нейтральный белый куб или просто придерживались этой позиции, возвращаются к восприятию цвета стены как способа регулировать зрительский опыт и к выстраиванию более связной драматургии между произведениями искусства, которая зачастую нивелируется в белом кубе. Например, это произошло в таких музеях, как Музей искусств округа Лос-Анджелес на примере выставки «Eternal medium», где тёмная неровная поверхность камня противопоставляется ставшей привычной плоскости стены, или Музей Бойманса ван Бёнингема, который намеренно вернулся к историческим цветным стенам.

Подытожим исследование практики белого куба и реакций на эту концепцию со стороны критиков, кураторов и художников.

Он не «реагирует» на те объекты, которые его заполняют, не вступает с ними в диалог. Не реагирует куб и на течение времени — нет принципиальной разницы между организацией выставочного пространства в прошлом веке и сейчас.

Белый куб, возникший как протест против традиционного музея со шпалерной развеской, в итоге породил новые формы протеста.

Однако стоит отметить, что доминирование идеи говорит о том, что скоро импульс закончится или уже закончился, после чего идея должна или переродиться, или уступить место иной идее. Это касается и концепции белого куба.