Институциональная критика после пандемии: музей как гибридное пространство

1. Концепция
2. Иллюзия доступности, вызовы пандемии и власть инфраструктуры в постпандемийное время
3. Институциональная критика гибридного музея и ее перспективы: — Критика пространства институций — Критика цифровых барьеров — разоблачение финансовых и политических связей — Перформативные и процессуальные практики
4. Заключение
5. Библиография
6. Источники изображений

Пандемия коронавируса в 2019 году стала ведущим фактором трансформации музейных институций. В условиях локдаунов музеи были вынуждены резко перенести значительную часть своей деятельности в цифровую среду: виртуальные туры, онлайн-выставки, стриминговые лекции, цифровые архивы, образовательные платформы и социальные сети.

«93% музеев расширили или запустили интернет-сервисы непосредственно в период пандемии. Более 75% музеев активизировали свою деятельность в социальных сетях. Также по данным вышеупомянутого доклада, 53% музеев направили свою деятельность на создание видеоконтента». [1]

На первый взгляд, цифровизация музеев открыла новые демократические возможности: доступ к коллекциям стал возможен независимо от географии, физической мобильности и режима работы институции. Однако этот процесс выявил и новые формы неравенства. Доступ к музею стал зависеть не только от билета или физического присутствия, но и от цифровой грамотности, качества интернет-соединения, языковой доступности, интерфейсов платформ, алгоритмов видимости и технологической инфраструктуры. [2]

В этом контексте институциональная критика приобретает новое значение. Если классическая институциональная критика XX века была направлена преимущественно на музей как физическое пространство власти, отбора, легитимации и репрезентации, то после пандемии объектом критического анализа становится музей как гибридная институция — одновременно архитектурная, цифровая, экономическая, образовательная и медийная структура.

Таким образом, актуальность исследования связана с необходимостью пересмотра институциональной критики в условиях постпандемийной музейной реальности.

В качестве источников были использованы российские и зарубежные интернет-ресурсы с контекстной значимостью и с учетом периода — после 2019 года т. к. исследуется постпандемийный период.

Главным критерием выбора материала является релевантность теме исследования и надежность источников.

Проблема исследования состоит в том, что с одной стороны, музеи после пандемии активно используют цифровые инструменты, позиционируя их как способ расширения аудитории. С другой стороны, цифровая среда не является нейтральной и имеет ряд барьеров.

Следовательно, возникает вопрос: действительно ли гибридизация музея делает его более открытым и демократичным, или она лишь меняет формы институциональной власти и неравенства?

Объектом исследования является современный музей как институция в постпандемийный период.

Предметом исследования стали формы институциональной критики, возникающие в связи с трансформацией музея в гибридное физико-цифровое пространство.

Целью исследования ставится задача — выявить, каким образом пандемия коронавируса изменила музей как институцию, и как эти изменения переопределяют задачи, методы и объекты институциональной критики в современном искусстве и музейной практике.

Гипотеза исследования состоит в том, что после пандемии музей трансформировался в гибридное пространство, в котором цифровые инструменты не просто расширяют доступ к искусству, они формируют иллюзию доступности и создают новые формы институциональной власти: управление видимостью, маршрутом, вниманием, данными и доступностью. Эта власть проявляется не только в экспозиции, но и в интерфейсе сайта, онлайн-архиве, социальных сетях, поисковых фильтрах, QR-кодах, алгоритмах платформ и технических ограничениях.

Институциональная критика, возникшая во второй половине XX века, была связана с концептуальным искусством, минимализмом и политическими движениями того времени. Она показала, что музей — это не просто место демонстрации искусства, а структура власти, отбора и легитимации. Именно поэтому художники начали использовать выставочное пространство как материал для критического высказывания.

«Художники, работавшие в этом направлении, использовали обширный ряд стратегий для критики скрытых идеологий, иерархических властных структур и непрозрачных сетей капитала, лежащих в основе распространения, демонстрации и обсуждения произведений искусства». Они стали задавать вопросы: кто решает, что считать искусством, почему одни авторы попадают в музей, а другие остаются невидимыми, как архитектура выставочного пространства и авторитет институции влияют на восприятие работы. Так возникла практика, в которой объектом анализа становилась сама художественная система. [3]

Одним из звеньев этой системы является музей. Он как пространство власти и легитимации не просто место хранения и показа искусства, а институция, которая влияет на то, что общество считает ценным, значимым и «настоящим» искусством.

Ярким примером гибридного музея является «Третьяковская галерея — главный музей национального искусства России», у которой несколько онлайн проектов и широкий охват соцсетей.

Через отбор произведений, построение экспозиций, тексты, каталоги и авторитет специалистов музей формирует художественную иерархию: одни художники получают признание и входят в историю, другие остаются вне поля видимости. Поэтому музей обладает существенной властью — он не только показывает искусство, но и подтверждает его статус. Попадание работы в музей часто становится знаком культурной значимости и профессионального признания. [4]

И если критика пространства анализирует как музейный зал или галерея влияют на восприятие произведения, то критика инфраструктуры задаёт более широкий вопрос: кто финансирует институцию, кто принимает решения, как устроены отбор, хранение, логистика, рынок, гранты, труд сотрудников, связи с государством и бизнесом. То есть объектом критики становится не только физическое пространство показа, а вся сеть условий, через которую искусство производится, признаётся, распространяется и получает ценность.

Пандемия запустила институциональный кризис музея, создала ситуацию, в которой музей столкнулся не просто с временным закрытием залов, а с пересмотром своей роли и способов существования.

Кризис проявился в нескольких аспектах: музей потерял привычный контакт с посетителем, оказался зависим от цифровых форматов, столкнулся с финансовыми ограничениями и уязвимостью музейного труда, ведь музей — это не только пространство хранения и показа, но и социальная институция, которая должна поддерживать связь с обществом.

Пандемия выявила слабые места музейной системы: зависимость от посещаемости, неравный доступ к цифровым ресурсам, хрупкость финансирования и необходимость заново осмыслить публичную миссию музея.

В результате возник цифровой поворот в музейной практике — это переход музея от понимания себя только как физического пространства к модели, где цифровые технологии становятся частью хранения, исследования, показа и общения с аудиторией.

Такой поворот проявляется в создании онлайн-коллекций, виртуальных выставок, цифровых архивов, мультимедийных экспозиций, использовании социальных сетей и интерактивных форматов. Посетитель при этом становится не только зрителем в зале, но и участником цифровой коммуникации с музеем.

Примером может служить проект «Открытое хранение. Пролог» (Музей «Гараж» 2024 г.). Он переосмысливает формат открытого хранения, сочетая его с демонстрацией коллекции и архива. Основная задача — показать свежесобранную коллекцию искусства вместе с архивом. Основу экспозиции составят архивные материалы, дополненные подборкой новых поступлений — приобретённых или переданных в дар [5]

Важно, что цифровой поворот не просто добавляет новые технические инструменты, а меняет логику музейной работы. Происходит расширение доступа к коллекциям и новое выстраивание отношения с обществом.

Гибридный музей можно распознать по ряду характерных особенностей. Он предлагает посетителям выбор: прийти лично или познакомиться с экспозицией удалённо. В его арсенале — цифровые коллекции и архивы, а также мультимедийные решения: интерактивные экраны, технологии дополненной и виртуальной реальности. Такой музей активно взаимодействует с аудиторией онлайн: организует виртуальные мероприятия, вовлекает посетителей в цифровые проекты, даёт возможность оставлять отзывы. В итоге доступ к культурному наследию становится шире — независимо от того, где находится человек.

Еще одним примером является архитектурно-этнографический музей «Семёнково» в Вологодской области, цифровизацию которого ускорила Пандемия, и в 2022 году был запущен виртуальный этнографический музей «Семёнково360». Его коллекция пополняется до сих пор: помимо текстов и фото, там публикуют художественно-документальные фильмы и лекции об особенностях деревянного зодчества и традициях северных крестьянских деревень. [6]

В след за институцией изменился зритель. Он стал в том числе цифровым пользователем — посетителем, который взаимодействует с музеем не только в зале, но и через цифровые средства: сайт, приложение, виртуальную экскурсию, социальные сети, QR-коды, мультимедийные экраны.

Такой зритель не просто смотрит экспонаты, а выбирает маршрут, ищет дополнительную информацию, сохраняет материалы, делится впечатлениями онлайн, участвует в опросах или комментариях. Он становится более активным участником музейного опыта, потому что может сам управлять тем, как, когда и в каком объёме получать информацию.

Появились новые формы доступности и исключения в гибридном музее. Интерфейс в гибридном музее становится новой «рамкой», через которую посетитель видит и понимает музей. Если раньше восприятие задавали зал, витрина, этикетка и маршрут экспозиции, то теперь его дополнительно формируют экран, меню, поиск, интерактивная карта, аудиогид или приложение. Интерфейс не просто помогает получить информацию — он отбирает, упорядочивает и направляет внимание.

Это создаёт новые формы доступности: музей можно посещать дистанционно, возвращаться к материалам после визита, выбирать язык, формат и темп знакомства с экспозицией. Цифровые инструменты могут помочь людям с разными возможностями и потребностями. [7]

В результате атаки серверы были отключены на продолжительное время. Этот инцидент показывает, как кибератаки могут создавать цифровые барьеры доступности для музеев и их аудитории, временно лишая пользователей возможности взаимодействовать с сайтами институций и онлайн-коллекциями.

Помимо этого, даже когда всё работает штатно, цифровые музейные сервисы остаются доступны не для всех. Чтобы ими воспользоваться, нужен стабильный интернет, подходящее устройство, хотя бы базовые цифровые навыки, а иногда и понимание языка интерфейса.

Для многих людей, например, пожилых, жителей глубинки, людей с особыми потребностями или скромным достатком, такой набор требований превращает цифровые возможности в очередную преграду.

Институциональная критика гибридного музея предполагает осмысление трансформаций, которые происходят с институциями, и исследование изменения его функций, перераспределение властных отношений внутри организации и новые модели взаимодействия с аудиторией.

В контексте художественных практик институциональной критики художники могут исследовать, как гибридный музей (одновременно физический и онлайн) формирует доступ к искусству, управляет данными посетителей, выстраивает видимость одних произведений и невидимость других, а также превращает зрителя в пользователя цифрового интерфейса.

Такая критика может проявляться через инсталляции, онлайн-проекты, перформансы, работу с архивами, алгоритмами, музейными сайтами и социальными сетями. Её цель — выявить скрытые механизмы власти внутри музея: кто определяет ценность искусства, какие технологии влияют на восприятие, как цифровая среда меняет роль зрителя, художника и куратора.

До пандемии практиковались критики «белого куба», когда институциональная критика часто была направлена на музейное пространство: белые стены, нейтральность экспозиции, авторитет куратора, правила поведения в зале. Художники спрашивали: «Как музейное пространство формирует восприятие искусства?»

После пандемии возникла критика цифровой платформы. Теперь институция не только музейное здание, но и цифровые интерфейсы: сайты, виртуальные туры, Instagram-экспозиции, Zoom-перформансы Теперь художники спрашивают: «Как цифровая платформа формирует доступ, внимание и видимость?»

Например, онлайн-выставка может казаться более демократичной, но на самом деле она зависит от дизайна сайта, скорости интернета, языка интерфейса, алгоритмов поиска и социальных сетей.

Эксперт Майкл Коннор (арт-директор проекта Rhizome) указывал, что многие онлайн-выставки во время пандемии были попыткой скопировать офлайн-формат, а не использовать возможности цифрового пространства. По его мнению, такой подход часто приводит к разочарованию, так как цифровая среда требует других решений — последовательности, логики показа и построения нарратива. В качестве примера Майкл Коннор привел сайт Project X Хита Бантина.

«Одна из проблем, с которыми арт-организации сталкиваются при подготовке онлайн-выставок, состоит в том, что на самом деле не очень понятно, что такое онлайн-выставка и как с ней работать» [9]

В научной работе «Онлайн-выставки: особенности, плюсы и минусы» ФММП БНТУ, часть которой опубликовано на сайте Белорусского национального технического университета, среди недостатков онлайн-выставок упоминается отсутствие глубокой концептуальной проработки, что может сводить их к простому показу работ без связного сюжета или идеи. [10]

В качестве примера можно рассмотреть сайт Gallerix, виртуальная картинная галерея с разделами по жанрам (пейзаж, портрет, натюрморт и т. д.) и авторам. На сайте работы представлены в виде сетки изображений. При клике открывается увеличенная версия картины с кратким описанием (название, автор, техника, размер, год создания).

Это классический пример статичной онлайн выставки с фокусом на визуальном показе при отсутствии концепции нет тематического нарратива — выставка строится по принципу каталога. Можно просто «листать» работы или искать по фильтрам.

В цифровой среде институции ограничивают права художников не только через прямую цензуру, но и через инфраструктурный контроль: алгоритмы видимости, правила модерации, лицензионные соглашения, автоматическое распознавание контента, закрытые базы данных и коммерческое использование пользовательских изображений.

Художник сохраняет формальное авторство, но теряет контроль над условиями показа, распространения, монетизации и интерпретации своей работы.

Например, в 2018 году Tumblr ввел запрет на adult content после проблем с доступностью приложения в Apple App Store. Это затронуло не только порнографический контент, но и множество художников, фотографов, queer-авторов, body-positive и erotic арт-сообществ [11]

До пандемии важным вопросом было, кто может попасть в музей физически: люди с инвалидностью, жители периферии, мигранты, небогатая аудитория.

После пандемии музеи открыли онлайн-программы, но возник новый вопрос: кто реально может ими пользоваться? Онлайн-музей не автоматически демократичен. Если у человека нет стабильного интернета, хорошего экрана, времени, тишины, знания английского языка или навыка навигации, доступ остается ограниченным.

До пандемии классическая институциональная критика часто была направлена на источники финансирования музеев: нефтяные корпорации, банки, девелоперов, фармацевтические компании. После пандемии к этому добавилась зависимость от технологических корпораций. Даже если музей сохраняет независимую программу, его онлайн-существование может зависеть от Google, Meta, Apple, YouTube, Zoom, Amazon Web Services. Институция оказывается встроена в технологическую экономику.

Еще одним вариантом влияния может являться финансирование арт-институций через государственные программы с идеологическим подтекстом. Например, выделение грантов на проекты, продвигающие определённую историческую или культурную повестку, может быть одновременно инструментом политического влияния. Один из примеров выделения грантов на проекты, продвигающие определённую историческую или культурную повестку, — поддержка инициатив Президентским фондом культурных инициатив (ПФКИ). Этот фонд был создан в 2021 году с целью поддержки проектов в сфере культуры, искусства и креативных индустрий, которые соответствуют государственной культурной политике.

Другим примером может служить дело Игоря и Ольги Топоровских. В 2017 году в Музее изящных искусств Гента (Бельгия) прошла выставка «Русский модернизм», где были представлены 24 работы, которые выдавались за ранее неизвестные произведения Малевича, Кандинского, Филонова, Татлина и других русских авангардистов. Позже экспертиза доказала, что все картины были подделками. В схеме участвовала директор музея Катрин де Зегер, которая в 2013 году курировала 5-ю Московскую биеннале современного искусства и приняла решение о включении в экспозицию гентского музея работ из Фонда Дилегем, впоследствии была отстранена от должности директора.

Эти случаи подчёркивают риски, связанные с недостаточной регуляцией арт-рынка и возможностью использования его институтов для финансовых махинаций. В ответ на подобные схемы в разных странах предпринимались попытки ужесточить контроль за сделками с искусством.

Политическое влияние на назначение руководителей арт-институций. Ключевые посты в музеях, галереях или фондах иногда занимают люди, имеющие связи с властью или бизнесом, что влияет на художественную политику учреждения.

Перспективно можно рассматривать для институциональной критики использование перформанса, акций или длительных процессов для демонстрации работы институции «изнутри» с использованием цифровых технологий. Примерами могут служить акции из других областей.

Перформанс Катрин Ненашевой в рамках проекта «Россия 20:20» (2019 год). Художница перемещалась по московским улицам в образе «управляемого депрессивного горожанина». Трансляции перформансов на улице велись в прямом эфире в Facebook, а голосование за действия персонажа проходило в специальном чате в Telegram. Зрители могли выбирать, что будет делать персонаж в депрессивном состоянии на улице, и выбранные действия выполнялись в режиме реального времени. Это пример цифрового интерактивного процессуального действия и взаимодействия с онлайн аудиторией.

Перформанс Марины Абрамович «The Life» («Жизнь»). Создан в 2019 году «с использованием технологий смешанной реальности». «Для создания 19-минутного виртуального перформанса потребовалось 36 камер, которые отсканировали внешность художницы. В 2020 году корпорация Microsoft в коллаборации с Абрамович выпустила очки дополненной реальности, которые позволяли увидеть произведение в любом месте» [13]

«По сути, „Жизнь“ не только первое в мире самостоятельное произведение искусства смешанной реальности, но и первая попытка презентации записанного на носитель информации действия, которое зритель будет воспринимать как событие, происходящее в настоящем времени». [14]

На фоне реальных стен галереи и других посетителей появлялась цифровая модель Марины Абрамович в красном платье с собранными назад волосами.

Пример гибридного взаимодействия с аудиторией: одновременно в физическом пространстве и онлайн.

Эти примеры демонстрируют разнообразие подходов к трансляции перформансов в онлайн-пространстве — от экспериментальных проектов до массовых виртуальных мероприятий.

Отвечая на поставленный в исследовании вопрос, необходимо отметить, что гибридизация расширяет возможности музейного доступа, но не устраняет институциональное неравенство. Напротив, она переводит его в новые формы.

Если в классическом музее барьерами могли быть география, стоимость билета, архитектурная недоступность или культурный капитал, то в гибридном музее к ним добавляются цифровая грамотность, качество интернета, язык интерфейса, доступность технологий и алгоритмическая видимость.

Исследование приводит к выводу, что пандемия коронавируса не столько создала принципиально новый музей, сколько ускорила процессы, уже существовавшие в культурной сфере: цифровизацию, платформизацию, медиатизацию и расширение онлайн-коммуникации. Но именно пандемия сделала эти процессы центральными для институционального самоопределения музеев, что в свою очередь спровоцировало на активную трансформацию институций, в т. ч. развитие новой формы власти.

Гибридный музей нельзя рассматривать как простое соединение офлайн и онлайн форматов. Он представляет собой сложную инфраструктуру, в которой физическое пространство, цифровые интерфейсы, социальные сети, архивные базы данных и образовательные платформы образуют единую систему производства культурного опыта.

Вывод исследования заключается в том, что пандемия ускорила переход музея в гибридный формат, но этот переход не сделал музей автоматически более открытым. Он создал новые возможности доступа, но также новые формы контроля, отбора и исключения. Поэтому современная институциональная критика должна изучать не только музейное здание, но и цифровую инфраструктуру, через которую музей сегодня производит видимость, знание и культурную ценность.