В фокусе данного исследования находятся образы смерти, уходящие корнями в ритуалы и мифологии древнего мира. Работа посвящена анализу того, как эти образы эволюционируют и репрезентируются в визуальном языке современного искусства. Обращаясь к последней загадке человеческого существования — смерти, искусство формирует уникальный визуальный код. Расшифровка этого кода, исследование того, как мортальные темы влияют на художественную форму, дают ключ к пониманию мироощущения целых эпох и психологии отдельного человека перед лицом небытия.
«Те, кто подлинно предан философии, заняты, по сути вещей, только одним — умиранием и смертью» — Сократ (в изл. Платона).
СМЕРТЬ В ДРЕВНЕМ МИРЕ. КОНТЕКСТ
Смерть в искусстве древнего мира не изображалась в качестве активной силы, самостоятельного персонифицированного образа; вместо этого акцент делался на её «слугах» и проводниках в мир иной — богах вроде Гермеса Психопомпа, ведущего души к Аиду, богу подземного царства, или Танатоса. Смерть проявлялась в искусстве через сюжеты войн, мифов, сюжеты погребальных ритуалы и т. д.
Данное исследование избегает подробного анализа таких представлений смерти и стремится выявить представления о смерти через древние объекты искусства, непосредственно связанные с погребением, «провожающие» покойников в иной мир.
Мозаика скелета «Познай себя», (100 г. н. э.) Мозаика «Memento mori», (I век до н. э.)
Скелет в качестве символа смерти появляется еще в древности. Этот образ часто встречается в античной культуре. Наиболее древнее изображение скелета было найдено в засыпанных пеплом Помпеях.
ОБРАЗ СМЕРТИ В ДРЕВНЕМ МИРЕ
ПОГРЕБАЛЬНЫЕ МАСКИ
Оштукатуренный череп, (9000 г. до н. э.)
Археологические раскопки древнейших поселений каменного века — таких, как Чатал-Гююк и Иерихон — открыли нам удивительную находку: человеческие черепа, покрытые слоем белой штукатурки. Некоторые из них были украшены рисунками охрой, а в пустые глазницы бережно вставлены морские раковины. Эти объекты часто находили под полами жилых домов, что говорит о том, что древние люди не стремились отдалить смерть, а, напротив, желали сохранить связь с умершими, держа их «рядом» с жизнью.
Самыми ранними из известных погребальных масок считаются именно такие оштукатуренные черепа из Иерихона, чей возраст превышает 11 000 лет. С тех пор традиция создавать посмертные маски развивалась в самых разных формах, однако иначально мастера наносили гипс прямо на кость. Это были первые попытки сохранить память, создав вечный образ ушедшего человека.
Гипсовая маска мумии, (100-120 гг. н. э., Египет); Погребальная маска из гипса, (250–300 гг. н. э., Египет)
Погребальная маска женщины, (ок.1427 г. до н. э.-– 1390 г. до н. э., Египет); Золотая погребальная маска Тутанхамона, (около 1323 года до н. э.)
Золотая погребальная маска Агамемнона, (XVI в. до н. э.)
В микенскую эру из тонкого золота отчеканивали условные, но выразительные лики знати — эти маски служили заменой нетленного лица для загробного существования.
Погребальная маска могильного круга А, (1600–1500 гг. до н. э.)
САРКОФАГИ
Идею достойной памяти и утешения воплощали надгробные стелы, показывающие умерших в идеализированном, полном жизни облике, часто в момент нежного прощания с живыми. Естественно, скульптуры на надгробиях подчеркивали статус усопшего: его фигуру окружали члены семьи и даже рабы.
Саркофаг супругов, (520-е до н. э.)
Этот этрусский двойной саркофаг, сегодня хранится в Лувре. Погребальная глиняная скульптура на крышке изображает усопших. Урна содержит прах обоих людей из супружеской пары, что является уникальным случаем для того времени. Ни в Древней Греции, ни в Древнем Риме подобная практика совместного захоронения не была распространена. Этот факт может указывать на особый статус женщины в этрусском обществе. Этрусское погребальное искусство часто изображает сцены пиршества, возможно, как напоминание о поминальном пире, который должен был провожать умершего в загробную жизнь, или, возможно, как отражение идеи вечного пиршества в загробной жизни.
Скульптурная группа представляет супругов в радостной, праздничной обстановке пира. Они полулежат на обеденной банкетке в нежных объятиях, улыбаясь зрителю. Мужчина подпирает рукой бурдюк с вином, а жена, одетая в традиционный наряд, поливает его руку духами. Этрусская погребальная урна служит наглядным документом, из которого мы узнаем не просто о ритуале, но о фундаментальных ценностях этого народа — уважении к женщине и восприятии смерти как продолжения лучших моментов жизни.
Саркофаг Александра, (конец IV века до н. э.)
Саркофаги в Древней Греции использовались для погребения и представляли собой важные художественные и символические памятники, отражавшие верования и социальный статус умершего. Они служили постоянным надгробием и часто размещались на виду в гробницах или некрополях. Одним из распространенных сюжетов была греческая мифология, например, подвиги героев или эпизоды Троянской войны. Также часто встречались сцены охоты и битв, прославлявшие доблесть покойного. В эллинистический период, на таких памятниках, как знаменитый Александровский саркофаг, могли изображать исторические события и батальные сцены, подчеркивая политические союзы и статус правителя. Эти изображения не только украшали последнее пристанище, но и служили напоминанием о достижениях умершего, а также выражали надежды на благополучную загробную жизнь.
В саркофаге Александра на картинке выше был, предположительно, погребен коронованный им правитель Абдалоним. По форме саркофаг напоминает роскошный храм с двускатной крышей. Когда-то он был раскрашен в яркие цвета. На стенках изображены исторические, охотничьи и мифологические сюжеты, эпизоды с Александром Македонским.
Саркофаг Адельфии (вторая четверть IV в. н. э.)
Во второй четверти IV века до н. э. Сиракузы, место происхождения саркофага — крупный независимый греческий город-полис на Сицилии, хотя уже и находившийся под властью тиранов. Он еще не был частью Римской республики, которая стала доминирующей силой на Сицилии значительно позже, в III веке до н. э., после Пунических войн. В центре стенки саркофага, в овальном медальоне, помещены образы усопших. Изначально рельефы были ярко раскрашены. Женщина слева, украшенная жемчугом, нежно обнимает мужа за плечи, а другой рукой касается его руки. Мужчина, с короткой уложенной причёской и без бороды, изображён в три четверти. В его левой руке — свиток, а жест правой, с двумя вытянутыми пальцами, словно застывшими в речи, обращён к супруге. Его взгляд направлен на неё, создавая впечатление тихого, вечного диалога. На крышке саркофага высечена латинская эпитафия в три строки: «Здесь покоится Адельфия, знатная матрона, супруга графа Валерия».
Саркофаг Людовизи или Via Tiburtina Sarcophagus (около 250 г. до н. э.) Изображает победу пергамцев над галлами
В Древнем Риме саркофаги, первоначально означавшие «пожиратель плоти» (из-за особенностей известняка. использованного для их изготовления, который способствовал быстрому разложению останков), стали распространенным способом захоронения элиты после перехода от кремации к ингумации примерно со II века н. э. Это были дорогие каменные гробы, служившие памятником для увековечивания памяти об умершем. Эти каменные гробы для знати не закапывались, а помещались в мавзолеи или склепы. Служили не только контейнером, но и статусным объектом, отражая мировоззрение, верования и богатство владельца. Их стенки богато украшались реалистичными рельефами с мифологическими, историческими сценами или портретами, сценами из жизни умерших. Символически владельцы гробницы сопоставлялись с персонажами мифов, те перенимали их черты лица. Также появлялись аллегорические фигуры и декоративные элементы: изображения муз, эротов, персонификаций времён года, морских божеств, также гирлянд из фруктов и листьев. Позднее, с распространением христианства, языческие сюжеты на саркофагах стали переосмысливаться в новом ключе, а затем появились и чисто христианские сюжеты.
Саркофаг с мифологическим сюжетом (Мелеагр, Геракл и Атланта), (200-250 г. н. э.); Мирмекийский саркофаг (180-190 г. н. э.)
СМЕРТЬ В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ. КОНТЕКСТ
В средневековом искусстве образ Смерти, находящийся под сильным влиянием трагического опыта эпидемии чумы, голода и войн, предстаёт в уже в виде аллегорических фигур скелетов («Пляска Смерти», «Триумф Смерти», «Трое мертвых и трое живых)», представляющих неодолимую силу, уравнивающую всех пред лицом небытия, беспощадно поражающая людей. Часто это не просто скелет, а разлагающийся труп, напоминающий о бренности плоти (memento mori). Эти образы служили суровым напоминанием о скоротечности жизни, суде Божьем и необходимости духовного покаяния, отражая глубоко пессимистическое, но пронизанное религиозным смыслом мироощущение эпохи.
ОБРАЗ СМЕРТИ В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
DANCE MACABRE I ПЛЯСКА СМЕРТИ
Сюжет «Пляски смерти» (Danse Macabre) — это яркая аллегория, возникшая в европейской культуре позднего Средневековья. Его центральная идея — всеобщее равенство перед лицом смерти: персонализированная Смерть, часто в образе скелета, играющего на скрипке, ведёт в могилу танцующую вереницу людей всех возрастов, сословий и состояний — от папы и императора до крестьянина и ребёнка. Расцвет этого сюжета в XIV–XV веках был тесно связан с потрясениями эпохи, такими как опустошительные эпидемии чумы, заставлявшие людей задуматься о бренности бытия. Художественное воплощение «Пляски смерти» варьировалось от мрачных фресок на стенах кладбищ и церквей до сатирических гравюр.
Фреска в часовне в Храстовле, Словения, «Пляска смерти» (ок. 1490 г.)
Винценц. Фреска в Бераме в Хорватии (1474 г.)
Михаэль Вольгемут, «Пляска смерти» (1493)
РЕЦЕПЦИЯ ОБРАЗОВ СМЕРТИ ДРЕВНЕГО МИРА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
ПОГРЕБАЛЬНЫЕ МАСКИ
Дмитрий Шабалин, «Без названия» (2020); Дмитрий Шабалин, «Без названия» (2022)
Если рассматривать эти объекты, думая о погребальной традиции и думать о них в этой плоскости, прослеживается идея о том, кто мы такие, какое «лицо» сохраним мы перед потомками, будучи представителями общества перепотребления, утонувшие в обилии пластиковых образов и безделиц. Работы Дмитрия Шабалина, созданные из реди-мейд объектов, имеют неоднозначную двойственную природу, сочетая черты погребальной маски и маски супергероя. Если рассматривать эти объекты через призму погребального ритуала, в них проступает ключевой вопрос: какое «лицо» мы, общество перенасыщенного потребления, оставили бы потомкам? То самое лицо, что сформировано ландшафтом нашей эпохи, в котором мы тонем среди мириад одноразовых образов и пластиковых безделушек.
Евгений Антуфьев, «Без названия» (2010)
В своем творчестве Евгений Антуфьев создает сложные мифологии, перерабатывая археологические и фольклорные мотивы. Маски являются для художника ключевым объектом, связывающим прошлое и настоящее, личное и коллективное.
Евгений Антуфьев, «Без названия» (2018)
Он создает их из воска, дерева, текстиля и керамики, наделяя их свойствами магических артефактов. Через эти маски Антуфьев исследует темы памяти, смерти и трансформации идентичности. Таким образом, его работы становятся проводниками в пространство культурной памяти и индивидуальной мифологии.
Nick Reynolds, «Посмертная маска Джона Джо Амадора», (2007)
Ник Рейнольдс — автор посмертных масок, наш современник, видит в их создании магический ритуал. Он работает вручную, используя традиционные материалы: стоматологический альгинатный гель, гипс и воск. Почти все его модели уже были мертвы к моменту работы. Особо примечательным случаем в его практике стал Джон Джо Амадор, с которым мастер говорил по телефону за десять минут до исполнения приговора, смертной казни. Так, этот жест «увековечивания» лица осужденного стало протестом автора против смертной казни. Спустя семь лет эта работа была представлена на выставке в лондонском Музее Виктории и Альберта.
Neri Oxman, «Vesper series» (2016)
Профессор Массачусетского университета, художница Нери Оксман создала серию масок для коллекции «New Ancient» компании Stratasys. Эти маски, напечатанные с высочайшей детализацией, представляют воображаемых мучеников в момент их метаморфозы между жизнью и смертью. Их полупрозрачные формы с дымчатыми вихрями цветов напоминают одновременно череп, морские формы и сложные украшения.
Проект «Vespers» представляет собой серию масок, вдохновлённых древней традицией посмертных масок. Идея перехода между смертью и новой жизнью стала центральной для всей серии.
Первая серия переосмысляет маску как культурный артефакт: цвета и материалы, традиционно связанные с погребальными обрядами, соединяются с геометрией, преобразованной алгоритмом, имитирующим природное клеточное деление. Вторая серия развивает эту концепцию, материализуя сам мистический переход — превращение души из безжизненного состояния обратно в живое. Так, автор обращается к теме экологической катастрофы и предлагает метафору возвращения к жизни, но уже в новой, гармоничной и органической форме, словно давая человеку шанс на возрождение, возвращение к природе. Таким образом, проект соединяет древние верования с передовыми технологиями и актуальным экологическим посылом.
Грехт, «Маска» (2020); Грехт, «Маска» (2018)
Грехт — петербургский художник, создающий «псевдоархеологические» произведения, которые балансируют на грани археологической находки и художественного вымысла. Используя «найденные» материалы — грубый металл, дерево и природный камень, он создаёт объекты-артефакты, отсылающие неопределённым историческим периодам. Центральная тема его работ — переосмысление античной практики создания посмертных масок, служивших для сохранения памяти. Благодаря нарочито кустарной обработке материалы будто бы обретают собственную историю.
САРКОФАГИ
Дженни Хольцер, «Плачи: Смерть пришла…» (1987)
В 1987 году Дженни Хольцер создает серию «Плачи». Это арт-объекты, отсылающие к форме саркофагов, сделанные из гранита, на крышке которых находятся 13 текстов, «голоса мертвых». Эти же тексты дублируются на экране возле работы бегущей строкой. Эта работа стала ответной реакцией на эпидемию ВИЧ/СПИДа. Так, эти образы увековечивают память об умерших внутри галерейного пространства, становятся местом, к которому могут прийти люди с целью отдать дань уважения и памяти.
Recycle Group, «Саркофаг» (2019)
Recycle group часто обращаются к переосмыслению классического искусства в контексте цифровизации современного общества. Художники стремятся найти образам прошлого новое применение, место в новой реальности — рециклировать его. Так, саркофаг становится мусорным контейнером. На его стенках барьльеф с эпизодами современности: сцена из офиса, где спорят работники, оказавшиеся будто вне времени. Это повседневный хаос, бесконечная суета рабочих процессов в капиталистическом обществе. Именно эти сюжеты сопровождают в последний путь современного человека сегодня.
Recycle Group, «Саркофаг 1» (2019)
В другой работе из серии мы видим также саркофаг в форме мусорного контейнера, на поверхности которого проступает погребальная скульптура усопшего с телефоном в руке. Так, наш ежедневный спутник в эпоху цифровизации сопровождает нас в могилу вместо всех ценностей, сопровождавших умершего в древнем мире.
Vik Muniz, «Tupperware Sarcophagus» (2010)
Саркофаг художника Вика Мюница был представлен на выставке «Чай с Нефертити: создание произведения искусства художником, музеем и публикой» в Арабском музее современного искусства Матхаф в Катаре в 2012 году. Объект был расположен в одном ряду с подлинными древнеегипетскими саркофагами. Кураторы выставки поставили перед собой задачу через диалог между оригинальными древними объектами и современными мимикрирующими под них формы переосмыслить наследие Древнего Египта, его влияние на европейскую культуру. Общая тональность выставки стремилась к критическому месседжу об империалистском подходе европейцев.
Chiang Yomei, «I can see what I am», (2013)
Минималистичный, упрощенный до простейших форм саркофаг Чанга Йомея, выполнен из бетона и полностью лишен орнаментальных узоров. Объект также лишен крышки, что позволяет нам заглянуть внутрь и увидеть внутреннюю отделку стенок из зеркал, создающих бесконечный портал и «ловящих» отражение лиц нависающих над ним посетителей.
Lili Reynaud Deward, «Саркофаг» (2025)
Lili Reynaud Deward, «Саркофаг» (2025)
Проект «Саркофаг» воплощен художницей осенью 2025 года в арт-пространстве Лавиния на вилле Боргезе в Риме. Стенки этого объекта декорирована фризом из отлитых из гипса разных частей тела художницы. Так, её образ предстаёт в вечности не цельным, праздничным, идеализированным и прекрасным, а деконструированным, без возможности собрать его в единое целостное представление о девушке, но тем не менее через элементы современной одежды свидетельствующим о эпохе, в которой она живёт.
Таварес Страчан, «Енох» (2015–17); Адам Паркер Смит, «Саркофаг» (2021).
«Енох» — не только скульптурный объект, но и версия функционального спутника, запущенного на орбиту в 2018 году. Золотой объект, созданный в духе древнеегипетских саркофагов, был запущен в космос и вращался вокруг Земли. Проект был создан как дань памяти Роберту Генри Лоуренсу-младшему, первому афроамериканскому астронавту, погибшему в авиакатастрофе в 1967 году, так и не достигнув космического пространства. Так, символически художник всё же делает так, что герой достигает своей цели. Этот проект — увековечивание памяти невидимого и незамеченного, исследование скрытых механизмов, определяющих, кто и что заслуживает памяти.
Адам Паркер Смит создаёт мягкие «саркофаги» из современных синтетических тканей, используемых в производстве спальных мешков. Эта ироничная аллюзия на древние погребальные формы заставляет задуматься о долговечности синтетики и её влиянии на экологию: подобно каменным гробницам, эти материалы не разлагаются, мумифицируя своего «обитателя» на вечность. Дополнительный смысловой пласт работы — вечная параллель между сном и смертью.
РЕЦЕПЦИЯ ОБРАЗОВ СМЕРТИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
DANCE MACABRE
Anna Orlikowska, «Terminal game» (2007)
Как выглядел бы танец смерти в современных реалиях? Может быть, это одинокий всадник-скелет, курящий сигарету в новостройке или движущийся по асфальту мегаполиса, оседлав чёрного коня… Анна Орликовская предаётся подобной фантазии, переосмысляя средневековую аллегорию и перенося её в XXI век. Её проект — идея компьютерной игры, где героем становится сама Смерть. Это создаёт парадокс: действие происходит в виртуальной реальности, где подлинной смерти нет — можно переиграть уровень или загрузить сохранение. Таким образом, сама игра, помещая смерть в позицию персонажа, вступает в диалог с древней традицией. В своей визуализации Анна отталкивается от мотива гравюр XVI века Ганса Гольбейна-младшего. Смерть является в множестве обличий: то как шут, то как интеллектуал, то как скорбная или, напротив, полная зловещего энтузиазма фигура. Она притворяется спутником или подругой, чтобы в мгновение ока обернуться врагом. Все эти многоликие ипостаси объединяет одна идея — неотвратимость конца и всеобщее равенство перед его лицом.
Диана Мачулина, «Dance Macabre» (2013)
Диана Мачулина переосмысляет средневековый сюжет «пляски смерти», где смерть вовлекает живого в роковой танец, облекая сюжет в форму хореографических схем Энди Уорхола. Её работа представляет собой инсталляцию — на полу запечатлены следы двух пар ног, человека и скелета, застывшие в вихре мрачного танца. Подобная художественная реактуализация соединяет несколько исторических пластов, связывая прошлое и настоящее. Это соединение порождает общее размышление о неотступности смерти и чувстве погружённости в эпицентр глобальных катастроф.
Maria Marfia, «The skelly dance» (2020)
Ещё одну любопытную интерпретацию «пляски смерти» представляет художница Мария Марфия. В её работе архетипичный средневековый сюжет вплетается в вихревой ритм полотна Анри Матисса «Танец». Это наслоение образов из разных эпох рождает острый контраст: хоровод, символизирующий радость бытия, становится метафорой неумолимого круговорота жизни и смерти.
Дэмиен Херст, «Да, но как вы на самом деле себя чувствуете» (1996)
Работа Дэмиена Херста «Да, но как вы на самом деле себя чувствуете» представляет собой шесть пластиковых скелетов, подвешенных на крюки и помещенных в стерильные стеклянные витрины со стальными рамами. Художник размещает их на фоне зеркальных панелей, позволяя зрителю увидеть собственное отражение рядом с символами смерти. Этот приём заставляет современного человека, оторванного в повседневности от мыслей о конечности, напрямую столкнуться с идеей бренности существования — это напоминание о смерти, memento mori. Как и в средневековой «пляске смерти», идентичные скелеты напоминают нам о всеобщем равенстве перед лицом смерти и её универсальной природе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Смерть завораживает своей вечностью» — Сальвадор Дали.
Реактуализируя образы смерти из древнего мира, современные художники ищут универсальный язык для разговора о вечном. Эти архетипические символы становятся мостом между эпохами, напоминая, что столкновение со смертью является глубинным, вневременным опытом человечества. Помещая символ смерти из древнего мира в контекст цифровой эпохи, экологического кризиса, современных военных конфликтов, художник замеряет дистанцию, отделяющую нас от прошлого, нащупывает контрасты и точки соприкосновения. Так, диалог с древностью позволяет острее поставить вопросы о сегодняшнем дне, исследуя, как изменилось наше восприятие конечности в нынешней реальности. Это говорит о нашем стремлении найти точку опоры в быстротечном мире и осмыслить новые виды экзистенциальных тревог через проверенные веками культурные коды.
Death, Art, and Spirituality. Anton Vidokle, e-flux journal: https://www.e-flux.com/journal/156/6776747/death-art-and-spirituality
