Репрезентация культуры потребления в американской фотографии 60-70-х годов

В центре внимания визуального исследования оказывается повседневная визуальная среда США второй половины XX века и способы её репрезентации в фотографии. Работа рассматривает американскую фотографию 1960–70-х годов через соединение визуально и смыслово противоположных категорий: изобилия и пустоты, стоящей за ним. Через фиксацию пространства вокруг фотографы часто показывают, как объекты потребления выступают символами комфорта, при этом являясь следами избыточности и отчуждения. Фотография здесь выступает как инструмент фиксации материальной культуры, а также как медиум, способный выявлять скрытые социальные и культурные противоречия эпохи.

Вторая половина XX века в США — это период интенсивного развития массового производства, потребительской экономики и пригородного образа жизни. За счёт роста доступности товаров, распространения рекламы и стандартизации быта формировались новые элементы визуальной среды, в которой предметы массового производства стали частью повседневности. Инфраструктура потребления в этот период начала определять не только образ жизни, но и визуальный облик пространства. Фотография, как и другие медиа, обращается мотивам обновлённого мира — рекламе, товарам, вывескам, супермаркетам и так далее. При этом она редко выстраивает прямое критическое высказывание. Скорее наоборот, изображения часто сохраняют дистанцию холодного наблюдения и документальную нейтральность. Однако именно через эту визуальную сдержанность проявляется критический потенциал изображения. Авторы фиксируют повседневную среду якобы безоценочно, но благодаря композиции, цвету и вниманию к деталям раскрывают напряжение, скрытое внутри потребительской культуры.

В этом и заключается гипотеза исследования: несмотря на внешнюю нейтральность документального изображения, американская фотография 1960–70-х годов формирует критический образ общества потребления, выявляя его через визуальные признаки перенасыщенности, серийности вещей, пустоты пространства и следов потребления. Мною предполагается, что репрезентация общества потребления в фотографии этого периода выражается не через прямое социальное высказывание, а через работу с повседневным образом, ведь именно благодаря фиксации обычных предметов и бытовой среды получается сделать «слепок» визуальной культуры потребления.

Основным визуальным материалом исследования становятся работы Уильяма Эгглстона, Стивена Шора, Джоэла Мейровица, Ли Фридландера и Билла Оуенса. При этом анализ строится не по авторскому принципу, а за счет рассмотрения повторяющихся визуальные стратегии, таких как: изображение человека, товарного объекта, пространства и поверхностей, свойственных новому потребительскому миру.

Особое внимание уделяется в целом цветной фотографии как одному из ключевых выразительных средств этого периода. Насыщенный цвет одновременно усиливает визуальную привлекательность потребительской среды и делает более заметной её искусственность.

Цель исследования — выявить визуальные стратегии и проследить, каким образом американская фотография второй половины XX века превращает документ повседневности в высказывание о культуре потребления.

Фотография человека для репрезентации изобильной культуры была необходима, ведь без людей не существует общества потребления. Здесь важно то, что часто он зафиксирован в одиночестве, ведь в рамках возведения товара в культ, социальность уходит на второй план.

Фотографы могли выстраивать параллель между живым человеком и манекеном — тем самым демонстрируя не личность, а субъект, постоянно воспроизводящий саму необходимость потребления.

Так, Джоэл Мейеровиц берет в рамку кадра манекены, которые, за счёт ракурса на уровне наблюдателя, становятся практически живыми. Ли Фриндлендер же идёт другим, но довольно популярным путём — он фиксирует женщину за стеклом, тем самым создавая впечатление прилавка, на котором человек — единица товара.

Даже внутри пустого, но широкого пространства человек может быть представлен замершим — будто он часть декораций или рекламной кампании.

Фото-фиксация детей становится редкостью, однако некоторые авторы тоже интегрируют их в потребительскую среду.

Люди на фоне товарных полок, сотрудники, покупатели — все они так же создают потребительский облик эпохи.

В культуре потребления товар становится центральной фигурой и носителем культурного значения. Он маркирует достаток, принадлежность и одновременно избыточность потребительской среды. Фотографы документировали реальность в том числе за счёт фиксации предметов изобилия, однако часто рамкой кадра создавали условия, в которых этот объект обретал неоднозначную форму.

Так, в фотографии Джоэла Мейеровица изобилие становится иллюзорным — прилавок с мороженым множится за счёт зеркал. Продукт здесь недоступен, но очень желанен.

Одним из частых ходов в фотографии, репрезентующей культуру потребления, является фиксация «повседневной очевидности изобилия». Например, в кадрах с заполненными холодильниками мы наблюдаем, как роскошь становится частью быта. Однако фотограф относится к этому буквально холодно — в изображениях нет жизни, есть отстраненность.

Ироничным ходом я вижу фотографирование миниатюрных версий маркеров культуры потребления — куклы и игрушечные машины предстают перед зрителем, как полноразмерные.

Уильям Эгглстон часто фиксирует последствие потребления. В фотографиях американской повседневности объект часто оказывается визуально уравнен со своим собственным следом, а то, что должно быть предметом желания, очень быстро становится мусором.

Фиксация пространства в документальной фотографии становится одним из ключевых способов проявления авторского взгляда на реальность. В случае американской фотографии 60-70-х годов фотографы часто не боялись взять в рамку кадр «лишнее» — напротив, иногда, глядя на работу того периода, создается ощущение полной объективности.

Основными местами, интересовавшими фотографов, являлись парковки, заправки, супермаркеты и заведения общественного питания. Авторы того периода старались запечатлеть всё новое, что пришло с культурой потребления.

И ключевой особенностью, которая объединяет все фотографии из этой главы, заключается в том, что на них нет людей. Фотографы часто намеренно фиксировали пустоту пространства, которое должно быть изобильным. В них есть только вещи, автомобили и товары, но нет жизни.

Единственные люди, которые здесь появляются — лица с билбордов и рекламных щитов.

Так, несмотря на визуальную насыщенность, изображаемая среда часто воспринимается как безлюдная и эмоционально опустошённая. Избыток вещей не устраняет пустоту — напротив, делает её особенно заметной, и фотографы подчеркивают это, вытесняя человека за рамку кадра.

Изображение товара в фотографии часто происходило не напрямую, а через фиксацию рекламных вывесок и витрин. Таким образом авторы могли подчеркнуть мысль о том, что потребитель стремится даже не к предмету изобилия, а его изображению.

Однако это работало не только в рамках рекламных изображений, но и через документирования мира, где экран или другая поверхность новой культуры становится не дополнением к пространству, а его определяющей структурой.

Именно поэтому фотографы часто обращались к образам билбордов на дорогах — ведь они то, на что должен посмотреть потребитель вместо реального окружающего пространства. В этих рамках появляются ироничные кадры, где рекламные щиты не просто сливаются с миром, а выходят на передний план.

Особенно часто этот объект потребительской культуры интересовал Джоэла Мейеровица — его кадры «Из машины» укрепляют мысль, что теперь в меньшей степени существует жизнь, а в большей — её витрина.

Важным аспектом также является частое фотографирование экранов телевизоров. В 60–70-е годы этот объект потребительской реальности становился по сути центром нового быта.

Фотографы нередко обращаются к фиксации включенного телевизора внутри пустой комнаты — так он становится единственным «живым» объектом в кадре.

Выбирая фиксацию телевизионной станции в пространстве фотографы создают крайне тревожное изображение. Здесь появляется четкое ощущение пустоты, будто жизнь не переживается напрямую, а потребляется лишь как изображение.

Таким образом, американская фотография 1960–70-х годов становится не просто документом эпохи, а скорее способом критического наблюдения за обществом потребления. Обращаясь к повседневной визуальной среде фотографы фиксируют целую систему, формирующую визуальный облик американской повседневности второй половины XX века. Сохраняя внешнюю нейтральность документального изображения, фотография при этом выявляет внутренние противоречия потребительской культуры.

Изобилие в этих изображениях постоянно соседствует с пустотой, комфорт с отчуждением, а товар со своим следом. Через такие визуальные сближения фотография становится высказыванием о перенасыщенности, одиночестве и избыточности общества потребления.