Ричард Серра: вторжение в пространство и время

Пространство выставки долгое время оставалось второстепенным в истории искусства: воспринималось как нейтральный контейнер, не влияющий на содержание демонстрируемых произведений. Однако во второй половине XX века произошёл кардинальный перелом. Пространство перестало быть пассивным фоном и превратилось в активный инструмент художественного высказывания — а в ряде случаев и в само произведение.

Теоретическую рамку для этого сдвига задали два ключевых текста. Цикл эссе американского критика Брайана О’Догерти, опубликованный в журнале Artforum в 1976 году и собранный впоследствии в книгу «Внутри белого куба: идеология галерейного пространства», первым сделал предметом анализа само выставочное пространство. О’Догерти показал, что к середине XX века сложился доминирующий тип галерейной среды — «белый куб» с белыми стенами, нейтральным освещением и стремлением к стерильности — и что эта

Именно против этой идеологии и выступили художники второй половины века. Другой ключевой теоретической работой стало эссе Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле» (1979), в котором она показала, что традиционные категории живописи, скульптуры и архитектуры перестали работать: художники начали действовать на пересечении медиумов и напрямую с пространством. Краусс предложила структурную модель, в которой искусство размещается не внутри жанровых границ, а в «расширенном поле» — на стыке архитектуры, ландшафта и скульптурной традиции. Именно эта модель легитимировала практики ленд-арта, инсталляции, энвайронмента — всех тех форм, где принцип сайт-специфичности означает, что произведение не может быть перенесено в иное пространство без потери смысла, поскольку контекст становится неотъемлемой частью высказывания.

В этом историческом и теоретическом контексте зарождается практика Ричарда Серры — одна из наиболее радикальных и последовательных иллюстраций того переворота, о котором писали О’Догерти и Краусс.

Впоследствии из этих интересов вырастают масштабные скульптурные инсталляции из кортеновской стали, в которых Серра работает уже не с объектом в пространстве, но с самим пространством.

Именно здесь находится центральный ракурс настоящего исследования. Серра — художник, чья авторская логика поглощает кураторскую функцию: он создаёт работы не как самодостаточные объекты, существующие в вакууме, а как пространственно-временны́е партитуры, предписывающие определённый способ взаимодействия со зрителем. Граница между созданием произведения и организацией выставочного опыта своих работ у Серры принципиально стёрта.

Актуальность этой практики не снижается и сейчас. В ситуации перепроизводства искусства, когда значительная часть современных художников создаёт объекты без последовательного осмысления того, как они будут существовать в пространстве и как войдут в контакт со зрителем, опыт Серры представляет собой пример тотального авторства — совмещения оптики художника и самокуратора.

Настоящее исследование рассматривает практику Ричарда Серры именно как выставочный феномен: как художник последовательно строит пространственно-телесный опыт зрителя, каким образом его работы переопределяют отношения между объектом, пространством и присутствующим в нём человеком, и что именно в этой стратегии оказывается принципиально новым по отношению к предшествующей традиции.

от объекта, который ведёт себя как материал, к пространству, которое управляет телом зрителя

1. Становление практики: от анти-формы к пространственному мышлению 2. Галерейное пространство: скульптура как преграда и маршрут 3. Публичное пространство: вторжение и конфликт 4. Ландшафтные работы: тело зрителя как измерительный инструмент 5. Синтез пространства, материала и времени

Ричард Серра — американский художник родом из Сан-Франциско. По первому образованию он изучал литературу, затем изобразительное искусство. Чтобы оплатить учёбу, Серра подрабатывал на сталелитейном заводе — опыт, который окажется определяющим: именно оттуда пошел его интерес к стали как материалу, обладающему собственной физической природой, плотностью, весом.

Его первая заметная выставка — 1966 год, Италия — состояла из клеток с живыми животными и чучелами; считается, что это был оммаж и одновременно пародия на Роберта Раушенберга. Уже здесь проявляется характерная для Серры установка: не создавать форму ради формы, а работать с присутствием, с тем, что существует в пространстве на своих условиях. Только три года спустя возникнет Arte Povera, и Яннис Кунеллис сделает свою знаменитую работу, которая будет состоять из 12 живых лошадей, стоявших в галерее, как в стойле.

Вскоре Серра обращается к материалам, далёким от «высокого искусства», — резине, неоновым трубкам. Серия с ремнями из резины относится к направлению, которое принято называть анти-формой: материал не принимает форму заданную скульптором — он принимает ту форму, которую диктуют его собственные физические свойства. Лист резины на полу выглядит живым и неустойчивым; в нём есть временное измерение, подвижность, физиологичность. Это принципиальное отличие от канонического минимализма Дональда Джадда или Тони Смита, где материал полностью подчинён чистой абстрактной форме и его физические качества несущественны.

Следующий шаг — переход к свинцу. Мягкий, пластичный, манипулируемый металл обладал теми же качествами что и резина, но добавлял ощущение веса и необратимости. В этот период ассистентом Серры был Филип Гласс — впоследствии один из главных композиторов-минималистов. Это не случайное соседство: Серра сам говорил о принципиальной близости своей практики к музыкальному минимализму Гласса и Мортона Фелдмана, где важны репетитивность и временно́е измерение. Именно повторяемость — а не спонтанность — становится для него ключевым принципом. В этом его принципиальное расхождение с Поллоком: когда в 1968 году Серра начинает делать перформансы с расплавленным свинцом — разливая и разбрызгивая его в галерейных пространствах, — современники немедленно проводят параллель с живописью действия. Серра её отвергает: для Поллока важен жест и спонтанность, для него — процесс и повторение одного и того же действия. Столь же осознанна дистанция по отношению к Кейджу и дадаистской традиции случайности: Серру интересует последовательность, но не случай.

Переломной становится серия с подпорками: листы металла удерживаются в пространстве исключительно силой тяжести, без крепежа. Начинается исследование того, как форма и материал сосуществуют в пространстве, как гравитация становится частью произведения. Работа выглядит случайной, но таковой не является; она провоцирует зрителя на физическую реакцию — желание разрушить равновесие.

Так складывается переход от анти-формы к пространственному мышлению: от вопроса «каким может быть материал» к вопросу «как материал формирует пространство вокруг себя».

Переход от анти-формы к пространственному мышлению получает своё логическое продолжение в галерейных работах, где Серра начинает работать уже не с объектом в пространстве, а с самим пространством. Ключевым ориентиром здесь оказывается живопись Барнетта Ньюмана. Работы Ньюмана построены на единственном жесте: вертикальная полоса — «молния», зип — разделяет большое полотно. Серра переводит этот принцип в три измерения: его скульптура становится жестом разделения выставочного пространства. Не объём, не предмет — а то, что формирует пространство вокруг себя, брутально его переопределяя.

Ранним воплощением этой логики стала работа «Doors» отсылающая к идее преграды, снятой с петель и поставленной поперёк пути. Идея пути и преграды становится одним из центральных сюжетов Серры. Принципиально важно здесь то, чем его подход отличается от канонического минимализма: минималистскую скульптуру Джадда нужно смотреть с определённой точки зрения, с которой её структура считывается как абстрактная картина. У Серры этой идеальной точки не существует. Есть процесс, есть взаимодействие с пространством, есть зритель, который должен быть погружён в это пространство и двигаться внутри него.

С 1970-х годов галерейные работы Серры — это всегда вариант лабиринта. Весь выставочный зал оказывается перегорожен; зрителю остаётся узкий проход шириной около метра, через который он вынужден пройти. Физический дискомфорт и ощущение клаустрофобии становится способом обострить присутствие зрителя в пространстве.

Таким образом, галерейное пространство для Серры — не нейтральная среда для демонстрации объектов, а материал, с которым он работает напрямую. Скульптура перестаёт быть предметом, на который смотрят, и становится пространством, которое проживают.

Логика вторжения, отработанная в галерейном пространстве, в 1980-е годы выходит за его пределы — в город. Центральным и наиболее показательным кейсом становится «Tilted Arc» (1981): масштабная стальная стена, установленная на одной из главных площадей Манхэттена по городскому заказу. Работа немедленно вызвала резкое отторжение жителей и служащих окрестных офисов — и после восьми лет публичной борьбы была демонтирована и уничтожена. Для Серры это уничтожение было принципиально: он настаивал, что работа создана для конкретного места и только для него, и перенести её в другое пространство без потери смысла невозможно.

«Tilted Arc» обнажила программную установку Серры: искусство должно воздействовать — и это воздействие неизбежно предполагает дискомфорт. Люди, привыкшие срезать путь через площадь, оказались вынуждены обходить стену. Помимо этого, работа привлекала граффитчиков, чьё присутствие вносило в респектабельный офисный район ощущение хаоса и непредсказуемости. Серра сознательно создавал это напряжение: его городская скульптура — не репрезентация власти, как большинство публичных монументов, а нечто, что вторглось и нарушало привычный порядок.

Иное измерение публичного пространства открывает берлинский мемориал 1986 года, установленный на месте где в нацистские времена пациентов психиатрической больницы подвергали эвтаназии. Здесь клаустрофобия узкого прохода работает уже не как провокация, а как инструмент памяти: телесное переживание сдавленности и невозможности выйти отсылает к опыту жертв. Физический дискомфорт становится этическим высказыванием.

Политическое измерение возникает в практике Серры и в более прямых формах — хотя редко. «Герника — Бенгази», созданная для мадридского Музея королевы Софии, соотносит две исторические даты: бомбардировку Герники в 1937 и американскую бомбардировку Бенгази в 1986 году. Стальные блоки выверены по высоте подоконников — работа вписана в конкретное пространство и одновременно в конкретную историю.

Параллельно с галерейными и городскими работами Серра развивает практику в открытом ландшафте — и именно здесь наиболее отчётливо формулируется его центральный тезис: сюжетом скульптуры является зритель и его восприятие пространства. Серра говорил, что не считает свои работы абстрактными — потому что в восприятии человеком пространства нет ничего абстрактного. Это парадоксальный способ вернуться к традиционному сюжету европейской скульптуры — человеческому телу, — только тело здесь не изображается, а буквально присутствует: зритель измеряет работу собственными шагами, ростом, взглядом.

Одной из первых и самых знаменитых его работ в этом жанре стал «Shift» (Канада) — шесть бетонных балок, разделяющих холмистый ландшафт. При создании работы Серра приехал на место вместе с художницей Джоан Джонас: они вдвоём ходили по территории и обнаружили, что-то расстояние, с которым можно работать — это расстояние на котором два человека не теряют друг друга из вида, как бы далеко они не расходились. Работу нельзя увидеть — её можно только пройти.

В этом принципиальное расхождение Серры с ленд-артом. Ленд-арт, при всём масштабе, в конечном счёте остаётся картиной: он рассчитан на взгляд с высоты, на умозрительное восприятие структуры с идеальной точки обзора. У Серры этой точки нет. Есть только маршрут, постоянно меняющееся восприятие и прямой физический опыт движения внутри работы.

Тот же принцип реализован в последующих ландшафтных работах — в Нидерландах, в скульптурных парках, в Новой Зеландии, где масштаб работы таков, что обход занимает значительное время.

«The Matter of Time, 2005» (1994–2005), созданная для музея Гуггенхайма в Бильбао, — кульминационная работа Серры и наиболее полное воплощение всего, что он разрабатывал на протяжении десятилетий. Архитектор Фрэнк Гери изначально проектировал здание музея с расчётом на эту работу. Серра, превращающий скульптуру в архитектуру, встречается с архитектором, превращающим архитектуру в скульптуру, — и результатом становится пространство, в котором граница между этими медиумами окончательно растворяется.

«Материя времени» сводит воедино три измерения Серра. Первое — время автора: в ранних перформансах процесс создания был частью произведения, само действие было заложено в форме. Второе — время зрителя: пройти инсталляцию в Бильбао занимает около пятнадцати минут — значительное время для одной работы. Третье — время материала: сталь у Серры принципиально проржавевшая, окисленная, несущая на себе следы воздействия времени.

Та же логика реализована в «Promenade», созданной для парижского Гран-Пале в рамках проекта Monumenta. Огромные монолитные обелиски расставлены в пространстве, по масштабам построенном для всемирных промышленных выставок. Серра использует этот масштаб: его работа не заполняет пространство Гран-Пале, а обнажает его объем, заставляет почувствовать пустоту и протяжённость зала. Стальные конструкции парадоксальным образом работают на ощущение воздуха.

К этому же периоду относятся многочисленные лабиринты из дуг и эллипсов — развитие галерейной линии, начатой ещё в 1970-е. В музее Dia Art Foundation работы Серры подразумевают блуждание по постоянно меняющемуся пространству, в котором каждый поворот открывает новую конфигурацию.

Практика Ричарда Серры представляет собой одну из наиболее последовательных и радикальных реализаций того сдвига, который произошёл в искусстве второй половины XX века: пространство перестало быть контейнером для произведений и стало самим произведением. Пройдя путь от анти-формы и перформансов с расплавленным свинцом до монументальных стальных инсталляций в музеях и на городских площадях, Серра выработал художественный язык, в котором скульптура существует не как объект для созерцания, а как пространственно-временна́я ситуация, требующая телесного присутствия и движения.

Граница между созданием работы и организацией выставочного опыта у Серры принципиально стёрта — от галерейных лабиринтов до ландшафтных работ, от городских конфликтов вокруг «Tilted Arc» до «The Matter of Time» в Бильбао. Везде действует одна и та же установка: нет идеальной точки зрения — есть только маршрут, который зритель должен пройти, и время, которое он должен потратить. Именно зритель и является сюжетом работ Серры.