Знаки индийского сари: лотос, павлин, бута, цвет

1. КОНЦЕПЦИЯ

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 7. ИСТОЧНИКИ

Одежда — самое близкое, что есть у человека. Она прилегает к коже, идёт с ним всюду, она первое, что видят другие, и последнее, что остаётся после того, как мы уходим. На протяжении всей истории то, как мы одеваемся, было чем-то много большим, чем способом укрыться от холода. Это был способ говорить о себе, о своей семье, о своём народе, не произнося ни слова. И, быть может, нигде в мире эта тихая речь одежды не звучит так сложно, так древне и так живо, как в Индии.

Сари — одна из самых старых непрерывно живущих форм одежды на земле. Уже пять тысяч лет назад женщины Индии оборачивались полосой ткани без шва и без выкройки, и эта простая форма пережила империи, религии, завоевания и колонизации, оставшись почти такой же, какой была изначально. Менялось только то, что на этой ткани рисовали, ткали и вышивали. Сари стало полотном для запечатления всего, чем жил народ — его богов, его страхов, его представлений о красоте, о любви, о смерти.

Когда мы смотрим на сари, мы чаще всего видим только красивую ткань с узором. Но женщина в Индии, надевая сари, надевает на себя высказывание, написанное на языке, которому её культура учила её с детства. Каждый элемент служит одной большой истории, словно слово в рассказе. Цветок лотоса — не просто цветок, а знак чистоты, божественности, рождения мира из первозданных вод. Так и павлин уже не просто птица — атрибут божества и символ дождя, любви, цикла обновления. Бута, тот самый «огурец», что в Европе зовут пейсли, — росток жизни, знак плодородия и непрерывности рода. Красный и белый цвета — значат замужество и плодородие, траур и духовную чистоту.

И само полотно сари устроено как высказывание. Кайма, идущая по краю, словно граница, защитный пояс, отделяющий тело от чужого взгляда и от зла. Тело ткани — населённый мир, поле, в котором повторяются маленькие знаки жизни. А палла, тот конец, что мягко ложится через плечо женщины, — это самое сакральное место сари, его лицо, обращённое к небу и к тому, кто смотрит. Сари будто целая модель мироустройства, носимая на плечах.

По орнаменту на сари можно прочитать жизнь: к какому богу женщина обращена, в какую общину вписана, какие радости и потери пережила. И сейчас, когда ремесло уступает фабрике, а старые мастера уходят, не успев передать своё знание, особенно важно остановиться и посмотреть, что нам всё ещё говорят эти ткани.

Лотос — самый сакральный цветок индийской культуры. С ним связано первое утро мира: по одной из главных индуистских космогоний, Вишну спит на кольцах змея Шеши, плавающего в первозданном океане, и в тот момент, когда приходит время творить вселенную, из его пупа прорастает лотос. На этом лотосе рождается Брахма — творец, начинающий разворачивать мир. Получается, что у самого основания индийской вселенной лежит не камень и не огонь, а цветок, выходящий из стоячей, тёмной воды.

Тот же лотос потом встретится повсюду. На нём стоят и его держат три верховные женские божества — Лакшми, Сарасвати, Парвати, и для них это так же естественно, как для нас стоять на земле. Смысл за этим простой: лотос растёт в мутной воде, но остаётся незапятнанным, белым или нежно-розовым. И это сразу два смысла в одном цветке — знак чистоты и знак рождения из тёмного. На сари он приходит туда же, куда обычно стягивается смысл — на каймы, в центральные розетки паллы, в круговые орнаменты-чакры. И когда индийская женщина надевает такое сари, особенно невеста, особенно в храме, она будто на один день становится продолжением этого древнего женского образа.

На картине Вишну спит, свернувшись на кольцах змея Шеши, который плавает в первозданном океане. Лакшми мягко массирует ему ступни — это и есть тот самый момент, когда он начинает просыпаться. Из пупа уже поднялся лотос; на лотосе уже сидит Брахма. Художник засеял тёмно-коричневый фон лотосами в плетёночной решётке, и получается так, словно мир, который Вишну сейчас начнёт творить, уже растёт у него под боком. Это, по сути, портрет того момента, когда лотос впервые становится знаком.

Две хромолитографии Раджи Рави Вармы устроены почти как зеркальное отражение друг друга. Лакшми, богиня богатства и удачи, стоит на распустившемся розовом лотосе; по обе стороны от неё белые слоны льют на неё воду из хоботов. Её красное сари с золотом — это, по сути, модель типичного свадебного сари по всей Индии, и каждая невеста, выходящая в красном, незаметно для себя «цитирует» именно этот образ. Сарасвати, богиня знания и искусств, сидит у пруда с лотосами в простом белом сари. Цветок один и тот же, но смыслы у него почти противоположные: у Лакшми в красном лотос обещает плодородие и брак, у Сарасвати в белом — чистоту знания и сосредоточенность. Один знак, два значения, и переключателем между ними оказывается цвет сари.

Между могольской «дамой с лотосом» и современной Сримати лежит век, но рисунок женщины с цветком в индийском искусстве остаётся узнаваемым. У Дамаянти — традиционное красное сари с зари, у Сримати — стилизованная драпировка с аджантской отсылкой; оба образа цитируют один и тот же древний жест.

Север и запад Индии. В Банарасе лотос плотно вписан в цветочный jaal зари и обрамляет центральные мотивы кругом раскрытых лепестков; в иркали наввари он, наоборот, вышит отдельно у самой паллы вместе с павлинами и человеческими фигурами — это уже почти повествовательная сцена, а не орнамент. Один цветок, две разные функции — узор и фигура.

В Балучаре лотос занимает традиционное «пограничное» место. Он вьётся по кайме, по той узкой полосе, что отделяет тело женщины от внешнего мира. Внутри поля полотно засеяно мелкими бутами, а палла развёрнута как нарратив — со сценами, фигурами, кальками. Лотос на кайме — это не декоративный выбор, а смысловой: цветок, связанный с чистотой и божественной защитой, ставится именно туда, где нужна охрана границы.

Восток и юг. В Балучаре лотос охраняет границу — кайму, в Канчипураме он становится самостоятельным геометрическим знаком (камалам), вплетённым в зари восемью лепестками. Один и тот же цветок выполняет две разные структурные функции, в зависимости от региональной грамматики ткачества.

Гуджаратская бандхани — самая «структурированная» из всех типов сари: всё в ней живёт по сетке, в которую заранее завязаны узлы. На первом сари раса (круговой танец гопи) занимает место мандалы в центре полотна, повторяя композиционную логику храмового потолка. На втором лотос идёт по кайме рядом со слоном — двумя главными знаками Лакшми (слон льёт на неё воду, лотос держит её ступни). Бандхани переносит иконографию Гаджа-Лакшми на тело невесты.

Поле плотно заштамповано мелкими бути с цветочными розетками внутри, а вдоль обеих длинных кайм и в торце паллы идут полосы белых лотосовых розеток в тёмных рамках, заканчиваясь рядом цветущих деревьев. Получается, что лотос на этом сари живёт не в центре, а по краю: он обводит всё поле и держит ткань по периметру. Тот же padma, с которого начиналась индийская космогония, на котором сидит Лакшми и из чашечки которого вырастает Брахма, здесь оказывается рамкой — тем, что обводит и удерживает всю композицию.

Павлин — самая громкая и заметная птица Индии. Он шумит, он распускает огромный веер из переливающихся перьев, и его невозможно не увидеть. В индийской культуре его роль примерно та же, что у соловья в европейской поэзии: он голос определённого настроения. Только это настроение — не тонкая весенняя меланхолия, а большая, тяжёлая, влажная любовь сезона дождей. Когда собираются муссонные тучи, павлины начинают танцевать. И павлин в индийском воображении — прежде всего знак того момента, когда дождь и любовь приходят вместе.

На сари павлин встретится повсюду, особенно в свадебных и праздничных. Самая «павлинья» из всех индийских традиций — пайтхани из Махараштры: бангади-мор, павлин внутри окружности-браслета, считается самым престижным мотивом всей индийской текстильной школы. Пара павлинов на палле — почти опознавательный знак пайтхани. Но и Банарас, и Балучар, и Чандери, и гуджаратские бандхани разворачивают свою версию этой птицы: где-то она — фоновый ритм поля, где-то — центральный нарративный мотив.

Пайтхани — почти двухтысячелетняя традиция, восходящая к фрескам Аджанты VI века (Аурангабад находится в часе езды от Пайтхана). Главный её мотив — бангади-мор: пара павлинов внутри браслета, который сам выглядит как круг танца. Эта геометрия — браслет с двумя птицами — встречается на пайтхани именно потому, что её носят на свадьбу, и павлины в браслете там — буквальный портрет молодой пары.

В Балучаре павлин занимает всё поле сари — ткань буквально шуршит крыльями; в Чандери он стоит в ряд по палле как фриз. Восток и центр страны решают одну и ту же птицу очень по-разному: один распределяет её фоном, другой выстраивает в шествие.

Эти два сари из Махараштры и Гуджарата показывают, что павлин редко идёт один — он часть зверино-птичьего шествия, которое разворачивается по полю и кайме. В гхарчолу свекровь как будто дарит невесте целый мир: каждый квадрат — отдельный знак, а в центре поставлен главный павлин-распорядитель. В магентовом брокадном сари тот же мир показан без бандхани-сетки — птицы, звери, рыбы и мифические существа живут вместе на одной поверхности.

Эта картина уже встречалась в разделе про лотос — там мы смотрели на лотосы, в которых сидит богиня. Но если перевести взгляд вниз, к её ногам, виден другой главный персонаж: павлин, замерший от её игры на вине. И это второй большой смысл павлина в индийской иконографии:

Так павлин на сари оказывается двойственным — он одновременно знак влажной любви и знак сосредоточенной красоты. На свадебной палле и на иконе богини знания живёт одна и та же птица.

Бута — это, наверное, самый узнаваемый индийский узор в мире. Тот самый «огурец» с изогнутой вершиной, который в Европе зовут paisley — по названию шотландского городка, где его впервые промышленно скопировали в начале XIX века. Но за тысячу лет до этого он уже существовал в Иране как boteh — стилизованный росток жизни, кипарис с гнущейся под ветром вершиной, символ непрерывности и обновления. В Кашмир бута пришла вместе с могольскими тканями ещё в XVII веке, и именно кашмирские шали с этим мотивом обвалили в начале XIX века Европу — Жозефина Бонапарт собирала их сотнями, а в Шотландии целый город Пейсли переучился ткать на индийский манер.

Но всё это в основном про шали. На сари бута пришла отдельной дорогой — через бенгальские балучары, банарасский шёлк, паттанские патолы. На сари у этого узора нет одного главного имени: в Бенгалии он кальга, в северной Индии — бута, в Махараштре и на юге — амби или кери (от слова «манго»). Все названия описывают одно и то же — изогнутый плод-росток, в котором содержится семя всего, что может вырасти. На сари такая фигура чаще всего ставится на палле — крупно, в один-два больших мотива, — или повторяется маленькими бути по всему полю. Бута на ткани, лежащей на теле, — это всегда обещание плодородия, благополучия и продолжения рода. Поэтому она почти неизбежна на свадебных сари.

Балучари — главное «бута-сари» Индии. Здесь paisley/кальга не часть фонового ритма, а героиня всей композиции: палла превращается в большой панно из ряженых паисли, в каждом из которых может прятаться фигура — гопи, охотник на коне, а во второй половине XIX века всё чаще — европейский джентльмен с цветком или дама в карете. Это сари, которое тщательно фиксирует приход чужого мира — и встраивает его внутрь старого, проверенного знака плодородия.

Балучары собирает кальгу в большое панно паллы, а бута может жить и иначе. На бенгальском индиго-хлопке она не выткана, а вышита белой нитью — и стоит ровно в четырёх углах, словно отметины сторон света. На варанасском шёлке она ложится тканой полосой конусов в торце паллы, рядом с павлинами и цветочным завитком. Одна форма звучит здесь на двух языках ткачества — вышивкой и парчой — и в обоих случаях остаётся той же.

Бута пришла в индийский текстиль из иранских садов, где жила розеткой и стеблем на ковре и шали. В Кашмире она легла на шерстяную пашмину, в виде вытянутого конуса с загнутым верхом, и так дошла до европейского XIX в. Шотландский городок Пейсли запустил её в фабричное производство шерстяных и хлопковых имитаций — и название «пейсли» закрепилось за этой формой в Европе. Дальше уже не Кашмир и не Иран, а британский Пейсли возвращал её мировым ситцем обратно в Индию — где она тут же находила своё место на хлопке, на печатном шёлке, на простом муслине, продолжая называться «кальга» или «амби». На последнем экране остаётся только она — на тончайшем неокрашенном муслине, без цвета, без золота, без сюжета.

Самый тихий вариант буты — на тонком неокрашенном муслине, где нет ни цвета, ни золота, ни сюжета. Кальга стоит здесь только в углах, маленькими повторами по полю, и кроме неё на ткани почти ничего нет. Если снять с буты всё лишнее — золотую парчу, фигуры в каретах, цветочные сетки, медальоны, — остаётся вот этот один тёмный конус в углу простого муслина, и он по-прежнему узнаётся как тот же знак, что веками шёл из Ирана в Кашмир, из Кашмира — в шотландский городок Пейсли, оттуда мировым ситцем возвращался обратно в Индию уже под чужим именем. Получается, что буте никогда не нужны были ни богатство ткани, ни рассказ вокруг неё — ей достаточно угла полотна, чтобы оставаться собой.

В индийской культуре цвет сари читается окружающими сразу — как титул, как статус, как сообщение о текущем моменте жизни. Красное сари говорит о замужестве и свадьбе, белое — о вдовстве или аскезе, жёлтое — о материнстве и весне, зелёное — о плодородии. Синий индиго делится надвое: на повседневное-рабочее и на девотическое-кришнаитское. Цвет здесь не вопрос моды и не личный выбор; он несёт за собой социальный код, складывавшийся веками.

Поэтому выбор ткани на утро — это всегда выбор сообщения: о том, в каком состоянии находится женщина, на какой ступени жизни, на какое событие она идёт. Цвет говорит за неё раньше, чем кто-либо успевает посмотреть в её лицо.

Красный — это suhag, цвет замужней индийской женщины. Невеста надевает красное на свадьбу и затем носит его всю жизнь, пока остаётся замужем; вдова, потеряв мужа, его снимает навсегда. Красное сари видно издалека и читается без слов: эта женщина состоит в браке, она находится под покровительством Лакшми, через её тело проходит линия рода. Поэтому именно красным в Индии шьют и свадебную парчу, и будничные сари замужних — это один и тот же знак, в разной плотности ткани.

Жёлтый — цвет весны, цвет Сарасвати, цвет учёности и материнства. На праздник Васант Панчами, открывающий индийскую весну, надевают жёлтые сари — и носят их в день, когда поклоняются Сарасвати, богине знания и речи. Жёлтый красят шафраном, куркумой, цветами шафрана-исфаракам, чёрно-жёлтой ласточкой ларкспура. В бандхани-традиции Гуджарата жёлтый получает дополнительное значение: его носит мать новорождённого. Так один цвет соединяет три состояния — учёность, весну и материнство, — и проходит через всю индийскую географию: от южного шёлка Тамил-Наду до западного узелкового бандхани Гуджарата и восточного джамдани Бенгалии.

Зелёный — цвет плодородия и новой жизни. Его надевают женщины, ждущие ребёнка, и женщины во время мехенди-церемонии перед свадьбой — той ночью, когда ладони и стопы расписывают хной. Зелёный также носит в Индии женщина-мусульманка как праздничный цвет своей традиции, и в этом смысле зелёный сари — единственный цвет на этой палитре, который привязан и к индуистскому ритуалу, и к мусульманской праздничной одежде одновременно. Это делает его межконфессиональным цветом, что в условиях многоконфессиональной Индии — редкое явление. Зелёное сари держится одинаково и на южном хлопке Куддалора, и на восточной бенгальской парче, и на современном ченнайском шёлке: от середины XIX в. до начала XXI оно ткётся, печатается и носится без перерыва.

Синий в индийском сари — двойственный цвет. Индиго-хлопок ткала и носила крестьянка, ремесленница, женщина из низшей касты; индиго в Индии исторически было «нечистой» работой, и выкрашенная им ткань ставила социальный знак низкого происхождения. Но тот же синий цвет в другом регистре — это цвет Кришны, его кожа на каждой миниатюре, и атрибутика Вишну: раковина-шанкха, океан, на котором лежит бог между мировыми циклами. Поэтому индийское синее сари может быть и сари труда, и сари преданности — оно говорит либо о месте в кастовой иерархии, либо о любви к синему богу. Эти два смысла никогда не пересекаются на одной ткани, но один цвет работает на обе традиции.

Белый — самый громкий цвет в системе индийского сари. В индуистской традиции его надевает вдова: после смерти мужа женщина снимает все цветные сари, все украшения, всю краску для волос и переодевается в белое — в этом белом она будет жить до конца своей жизни. Белое сари в Индии работает не как «отсутствие цвета», а как присутствие очень определённого социального состояния: одиночества, аскезы, отказа от мира супруги. Только Сарасвати в индийской иконографии надевает белое не как знак вдовства, а как знак чистоты и учёности — но это исключение для богини, не для смертной. Чёрное стоит парой к белому по тому же принципу: оба цвета исключены из свадебной палитры, оба связаны с состояниями ухода и аскезы, и оба покидают женщину в момент свадьбы. Поэтому белое и чёрное — два цвета, которыми индийская традиция размечает границы: между жизнью замужней и жизнью одинокой, между женщиной в миру и женщиной отрешённой.

Эти четыре знака (лотос, павлин, бута и цвет) на первый взгляд работают каждый по своей логике: лотос приходит из космогонии, павлин — из мифологии и народной зоологии, бута — из иранской генеалогии, цвет — из социального кода. И если смотреть на них вместе, как мы смотрели в этой работе, они оказываются одним языком: тем способом, которым индийское сари говорит о женщине, не произнося ни слова.

Получается, что каждый из четырёх знаков проходит одно и то же движение — от ритуальной парчи к будничному хлопку, и в этом движении не теряет смысла. Лотос держится одинаково и на свадебной парче XVIII в., и на печатном хлопке XIX в. Павлин ткётся серебром в банарасском шёлке и стилизуется до простого силуэта в гуджаратском бандхани. Бута проходит через иранскую генеалогию, кашмирскую шаль и английский Пейсли — и возвращается в Индию массовым печатным узором. Так и цвет остаётся читаемым социальным кодом, на каком бы материале он ни оказался: на свадебном шёлке XVIII в. и на ахмедабадском хлопке 1956 г. он одинаково говорит «эта женщина замужем».

И поэтому индийское сари оказывается моделью мироустройства, носимой на плечах. Космос (лотос), мир природы и народного мифа (павлин), путь предмета через географию (бута) и социальная сетка живого человека (цвет) — четыре уровня, на которых одновременно работает один кусок ткани. Сари остаётся одним из немногих современных текстов, которые читаются на теле, а не на странице.