Тело вне себя. Как поза экстатического танца переходила от бога к врачу и обратно к художнику

Поза не принадлежит тому, кто танцует. Её смысл каждый раз определяет тот, кто смотрит — это я определяю лейтмотивом исследования, ведь еще в 1905 году историк искусства Аби Варбург ввёл понятие «формула пафоса» (Pathosformel). Так он назвал устойчивые жесты сильного чувства, которые искусство Ренессанса унаследовало от античности: развевающиеся драпировки, запрокинутая голова, неестественный изгиб тела. Для Варбурга такой жест — сгусток памяти, который переходит из образа в образ и «оживает» в новой эпохе. В последние годы жизни он собирал атлас «Мнемозина»: панели, на которых изображения разных веков стоят рядом и показывают, как одна форма путешествует во времени. Это исследование устроено так же, как его атлас: одна поза, поставленная рядом с самой собой через несколько эпох

Сам Варбург связывает формулу пафоса именно с одержимостью. Во введении к атласу «Мнемозина» он пишет, что искать её источник нужно в «массовых оргиастических припадках», а сами формулы хранят «экспрессивные формы предельного состояния внутренней одержимости». Там же есть пример, который почти дословно описывает сюжет: библейская Саломея танцует, появляясь «как греческая менада». Для Варбурга одержимый танец — не частный случай, а исток самой формулы пафоса. Но как именно выявить одержимость? Как не спутать с восторженной игривостью или невербальной трансляцией сердечных мук? Этим же вопросом задается Варбург в своих исследованиях, а так же упоминает, что находясь под впечатлением одного из пассажей в книге Дарвина «Выражение эмоций у человека и животного» находил затруднительным различить особенности мимического выражения сильный смех и самый отчаянный приступ плача. Ввиду этого, была введена та самая формула пафоса, которая в этом исследовании будет просматриваться через призму отличительных признаков, выявленных на основе повторяющихся упоминаний в вышеуказанных (и далее цитируемых) трудах. Основных признака три: голова запрокинута назад, позвоночник выгнут дугой, руки, волосы и ткань движутся отдельно от тела, как будто их несёт посторонняя сила.

Менады — спутницы Диониса. В трагедии Еврипида «Вакханки» уходят в горы, танцуют в исступлении и в финале разрывают на части царя Пенфея, который пытался подсмотреть за их обрядом. Уже здесь появляется оптика, которой будут придерживаться: экстаз трактуется, как присутствие бога в теле и сулит наказание тому, кто смотрит без права смотреть. На вазах и рельефах менада почти всегда изображена в одной позе, которая попадает под вышеупомянутые признаки: голова запрокинута, тело выгнуто, одежда разлетается. Скопас еще в IV веке до н. э. облек в форму вакханку, которую античные авторы описывали как образ безумия и которую римляне будут копировать столетиями.

Так поза стала своего рода примером или, если угодно, шаблоном. Именно эти копии потом мы увидим у художников Ренессанса и барокко. Переходя к оптике: важно, кто смотрел на менаду. Килик Мастера Брига — чаша для вина на пиру. Менада изображена на её дне, и пирующий видел её, когда допивал вино. Экстаз здесь буквально открывается вместе с опьянением. То есть первоначально, это не взгляд со стороны, это взгляд участника.

Сравнить даже образ менады и Марии Магдалины: в обоих случаях это стихийная, неотрефлексированная страсть, которая захватывает человека целиком. Но в в римских саркофагах с историей Медеи (II век н. э.) есть сцена гибели Креусы: невеста Ясона надевает отравленный Медеей свадебный наряд и сгорает заживо. Скульпторы изображают её в позе, взятой у менады. Все три признака нова на лицо: устойчивости нет, фигура показана в порыве, словно её несёт сила, которой она не управляет.Здесь и возникает связь с одержимостью. Менада буквально одержима: в неё вселяется Дионис, и её состояние, греческая «мания», означает выход из себя и утрату рассудка ради божественного экстаза. Креуса тоже одержима, только не богом, а ядом и огнём: внешняя сила завладевает её телом изнутри, и оно ей больше не принадлежит. Поэтому один и тот же пластический язык подходит и для вакхического восторга, и для предсмертной муки. Обе фигуры показывают тело, которое захватила стихия, а не жест, исходящий от воли человека.Варбург видел в этом суть «формулы пафоса»: формула заряжена максимальной интенсивностью, но её знак может меняться, от экстаза к страданию и обратно. Одержимость здесь передаётся не через конкретную эмоцию, а через сам тип движения, через потерю контроля над телом. Позже этот же жест переходит к ренессансной Магдалине у креста.

Наконец, в эпоху Ренессанса фигура менды оказалась помещена в самый понятный для нас сейчас, и, на мой скромный взгляд, самый органичный контекст — танцевальный