Шаблон для мемов с Сидни Суини побудил пофантазировать о сценах спора, когда атакующее утверждение поворачивается на 180 градусов, и из стрелы, метко поражающей мишень, превращается в угрозу для высказывающегося. Среди прочего вспомнился шаблонный отказ современному искусству в праве именоваться искусством, умаляющий все современное, что отклоняется от некоего канона, до статуса мусора.
Кардинальный разворот в данном сюжете даст утверждение, что сам инквизитор, озвучивающий лапидарный приговор, — атавизм своей эпохи и рудимент традиции. Он подобен выпавшему из времени человеку, который уповает на язык и при этом не понимает, что за современность скрывается в словосочетании «современное искусство». Оттого обвинение в бездарности и пустоте изобличает собственную неспособность к элементарному историческому и языковому усилию. Более того, неспособность свести установки, что он считает «своими», в своей же неуверенной мысли: приняв существование означаемого и означающего «современное искусство», он едва ли берется понять характер современности, ища вечное возвращение отдельных, наиболее понятных подходов, расположившихся в его картине мира между примитивным творчеством дикарей и примитивным творчеством идиотов.
Интуитивно при возражении на запрет именоваться искусством хочется пойти от содержания понятия современное искусство. Построить оборонительную стратегию через приведение примеров, что сгладят поражающий угол и сделают упрек лишь частично правомерным. Выйдет компромисс: что-то из современных произведений подтверждает вердикт, что-то — нет.
Фраза «современное искусство — не искусство» не ограничивается импульсом к теоретизации художественного направления. Она имеет заряд личных предрасположенностей к восприятию. Самое банальное — это языковое фреймирование до бинарной оппозиции, что вызывает подобное ей ответное мышление в узких рамках «хорошее» — «плохое». Иными словами, запускает цикл из проговаривания клише с финалом в нейтрализации любого мнения. Потому предлагаю пойти дальше этой схемы.
Обыватель, попрекая современное искусство, делает ставку на две вещи. Во-первых, имплицитно на язык как на эссенциальное, нормативное и всегда законченное явление. Это подразумевает веру в готовый, прозрачный язык, следовательно автоматически протаскивает определенную картину реальности. Потому, во-вторых, на онтологию, в границах которой собирается обвинение.
Фиксированный язык соединяется с запросом на фиксированную реальность, откуда вытекает неосознанное сопоставление искусства с зеркалом. Все, что не способно отражать мир в узнаваемых формах, отвергается. В законченном виде при снятии срабатывающих языковых триггеров, включающих механизм примирительной конвенции, выходит разговор о языке, что описывает реальность, и о таком же искусстве, с ними — о высказывающемся и границах понимания.
Несложно использовать слова, веря, что они всегда есть так, как они нужны говорящему, даже без попыток когда-либо остановиться и задуматься над их определением. Достаточно освоить контекст применения и постепенно сгладить все семантические шероховатости, оставляющие неясность. Обычно способность писать и говорить, быть хотя бы в какой-то мере понятным внушает веру в умелое дирижирование смыслами и словами. Однако навык повторять звуки и знаки не гарантирует власти над языком. Тем не менее ее желание остается, и стягивающим звеном становится реализм — повседневный опыт, самый сырой и достаточный, к которому можно отослать как к валидирующей инстанции. В итоге за «я знаю, что такое река/искусство/современность» на самом деле стоит «я знаю, какие картинки и ассоциации у меня всплывают, когда я слышу это слово». Язык предстает полем интуиций, которые оседают близ говорящего: в черте самого реального, в границах осязаемого и поставляемого через культуру для поддержания мировоззрения.
То же самое происходит в отношении языка искусства. Рассматриваемое обвинение содержит упование на существование единственного правильного, прозрачного для восприятия языка искусства. Вне поля зрения оказывается тот факт, что язык — инструмент, меняющийся от эпохи к эпохе. Другой ускользающий момент — это звучание фразы как отстаивания вкуса, хотя вкус здесь — не более чем форм-фактор, стягивающий действительно понятные элементы из непонятного под тождество «реалистично=хорошо».
Вместо внутреннего камертона он работает в качестве голоса включенности, рассчитывающего через узнаваемость привести к самоутверждению: реакция «современное искусство — мусор» — это не просто суждение, а маркирование себя как хранителя нормальности. Даже в самом абстрактном полотне есть различимые поверхностные компоненты: краска, сама идея абстракции, неудобная геометрия, не отражающая что-либо в наблюдаемом мире. Редуцирование всего произведения к ним позволяет сказать хотя бы что-то, объявив себя способным видеть и воспринимать.
Таким образом, в онтологическом разрезе критика воплощает в себе признание, что настоящее искусство должно быть похоже на знакомую реальность. Мерой искусства будет степень узнаваемости предмета, потому любая форма, не вписывающаяся в данную схему, легко объявляется обманом, дилетантством, мусором. Порой при побуждении обвинителя продолжить рассуждения выясняется, что хорошее искусство — старое искусство. Фактором одобрения становится институционализированность, принадлежность каноничным формам, иная нормативность. В общем, все то, что делает крупный исторический стиль какого-нибудь XIX века ретроактивно естественным состоянием искусства, как будто так всегда было и так должно быть. Вероятен чуть более сложный расклад, когда необходимость мобилизовать представления об искусстве, контакт с которым редок и небрежен, вынуждает уйти в грубый символизм с готовыми аллегориями. Они тоже остаются в измерении максимально понятного, также черпая ценность и актуальность в тиражируемости и распространенности. Пары вроде ангел — добро, череп — смерть, глаз — всевидящее око и т. п. китчевые сочетания с одномерным смыслом позволяют сохранить иллюзию духовной глубины. Их недостаток в том, что они все еще принадлежат обеззараженному нарративу.
С его помощью легко обозначиться, быстро разыграв карту включенности в культуру, но она будет весома при такой же поверхностной реакции, так и не приведя к конфликту с современностью, раскрывающим ее природу: отличаться от прошлого и настоящего. Современное искусство, наоборот, часто разрушает привычные символически коды, порядки, оставляя зрителя без шпаргалки с инструкцией, что сказать и куда смотреть. Нередко его ниша — дискурс об условности языка, отчего предмет для художественного осмысления дают сломы, сбои, напряжения в эшелонах знаков и символов. Вдобавок, весомо отношение современного искусства со временем. В отличие от многих традиционных форм, ориентированных на уже отрепетированный и установленный план подачи смыслов, оно может быть сознательно предложено зрителю в незаконченном виде, предумышленно создавая эффект дезориентации.
Фактически, обвинение демонстрирует требование, адресованное самой природе современного искусства, призывая отказаться от работы с медиумом и вернуться к иллюстративной функции. Еще — несвоевременность обвинителя. Отторжение метит даже не в произведение. Предмет такой незатейливой критики — структура времени, в которой оно возникло: фрагментарность, проблема невоспроизводимости, медиа-потоки, технонасыщенность, травматичная история XX века в целом. Современное искусство пытается говорить изнутри разорванной современности, продолжая ее и артикулируя внутренние черты. Оно дистанцируется от амплуа иллюстрации, находящейся поверх современности. Не всегда замысел удается виртуозно исполнить. Тем не менее усилие, выведенное в произведении, остается в поле искусства. За словом «современное» скрывается масса подходов, которые не отказались от смысла, а сменили задачи, начав работать не только с темами, но с условиями видимости, возможности высказывания, представления.
Получается, обыватель не признает, что его собственная жизнь протекает в том же мире. Он держится за воображаемую нормальность с цельным сюжетом, устойчивыми ролями и вечными ценностями. Жаждет быть хранителем подлинной традиции, укорененным и включенным в историю, когда об этом надо сказать. Это открывает нишу для вопроса: часто ли такому обывателю приходится осмыслять себя как одного посреди бытия, как атом, оторванный от иллюзорного ландшафта с постоянно движущимися тектоническими плитами истории?
Одних слов недостаточно, чтобы установить глубокую, заветную связь с прошлым или настоящим. Емкая формула не интегрирует в диалог старины и современности, она не даст места ни в прошлом, ни в настоящем. Чтобы понимать классическое искусство, нужно видеть его актуальность и неактуальность, то есть его историчность, бывает, даже скандальность для своей эпохи.
Попытка превратить прошлое в музейный фон с коллекцией канонов подчеркивает инструментальное отношение вместо эстетической рецепции, потому что на практике она оказывается лишь поводом для унижения всего нового. Произведения способны разрывать рутину, фиксировать отсутствие прежней, удерживаемой в мифе цельности.
Они могут работать как насильственное изменение режима восприятия, замедляя, раздражая, озадачивая, вызывая неудобные аффекты. Тем самым выбивая из колеи, по которой катится повседневность, и показывая, что она вообще-то сконструирована, а не произошла из вечности.
Ее рукотворность подталкивает уповать на консолидацию. На то, что попирание резонирует с чем-то большим, чем сам высказывающийся. Например, со словами политика или известного критика. Инфантильность мышления, уповающего на формулы, всячески уклоняется от самостоятельности, обретаемой в ошибках, сомнениях, подозрениях, и ищет авторитет, патерналистскую фигуру, которая возьмет ответственность за встречу с будущим.
Ей почти всегда оказывается политическое в том или ином обличье, говорящее от лица обязательных для знакомства государственных музеев, изображений в одобренных школьных учебниках и так далее. Политическое, которое предпочитает не искать сложных путей к донесению своих идей и тщательнее всего прорабатывает концепцию образования в пределах минимально необходимого объема, достаточного для контакта с остальными людьми и понимания транслируемого абстрактного. Всего, что хватит для нахождения в настоящем.
Современность современного искусства в языке и проблематике, в диалоге с настоящим, в котором оно не размывается и не теряется. Проблема обывателя — в страхе выпасть из мира, в великом страхе смерти, концентрирующей в себе страх неизвестного. С ростом понимания это чувство лишь крепнет, остается замкнуться в имманентной системе, где все ведет по безопасному кругу, имитируя прошлое, настоящее и будущее.
Современное искусство, напротив, говорит, что никакого гаранта будущего нет, оно уже наступило в виде странных, непонятных форм, и либо ты учишься контактировать с ними, либо тонешь в культурном формалине — ресентименте. Оно разрушает иллюзию линейного и стабильного сюжета жизни, неся форму «малой смерти», от которой обыватель бежит.
В этом смысле апологеты неведомого правильного искусства действительно «выпавшие» из времени, несовременные люди, обвиняющие современное искусство в современности. Они не принадлежат ни настоящему, ни прошлому — просто повторяют обломки риторики о «вечных ценностях» ради продолжения своего маленького мира, полного «ясных» явлений и событий. Современное искусство действительно нередко иное или чуждое. В нашем распоряжении не всегда есть готовый язык для его осмысления. Но таков авангард времени — устойчивость при разговоре о нем приходит по прошествии многих лет, а думать на самом краю между тем, что есть, и тем, чего еще нет, всегда очень трудно.
