От объекта к телу: трансформация образа мяса в искусстве

Почему на мясную тушу иногда смотреть тяжелее, чем на прямое изображение человеческого страдания? Почему куски плоти могут вызывать одновременно и отвращение, и тревогу, и жалость?

И почему художники часто обращаются к мясу именно тогда, когда хотят говорить о теле, но не хотят показывать человека напрямую? Рефлексию над данной темой можно начать именно с этих вопросов к самому себе, и подумать о собственном зрительском опыте: что именно мы видим, когда смотрим на мясо?

С одной стороны, образ мяса не всегда воспринимается исключительно как страшный или неприятный. В нём есть и сильная визуальная притягательность: насыщенные красные, розовые, бордовые оттенки, фактурность, контраст. Поэтому в живописи мясо может стать поводом показать возможности цвета, света и формы. С другой стороны, мясо находится на границе между вещью и телом. В теории абъекции, описанной философом Юлией Кристевой в труде «Силы ужаса: эссе об отвращении» 1982 года, подобные образы описываются как нечто, что нарушает границы между субъектом и объектом, между «мной» и «не-мной»[2]. Мясо остаётся вещью, но всё равно продолжает напоминать о том, что когда-то было живым. Оно вызывает одновременно отторжение и любопытство, и напоминает о материальности, смертности и уязвимости.

Эта тема актуальна потому, что образ мяса в какой-то степени отражает современные дискуссии о человеческом теле. Ведь оно рассматривается как нечто оцениваемое и используемое: его можно продавать, демонстрировать, проводить хирургические вмешательства, фиксировать в изображениях и др. Мясо также связано с культурой потребления. Мы часто не думаем о том, что за привычным продуктом стоит насилие и процесс превращения живого существа в товар.

Поэтому мясо в искусстве может быть способом говорить о том, как общество обращается с телами вообще: и человеческими, и нечеловеческими.

Принцип подбора визуального материала заключался в том, чтобы выбрать произведения художников разных эпох, в которых образа мяса или туши показывается с разных точек зрения. В работе были использованы теоретические тексты, музейные описания произведений, кураторские тексты, материалы и статьи, позволяющие уточнить исторический контекст, сюжеты и интерпретации картин. Для анализа современных художников использовались материалы официальных веб-сайтов.

Рубрикация исследования построена по хронологическому и смысловому принципу. Главы расположены так, чтобы показать постепенную трансформацию образа мяса в искусстве. В первой главе мясо рассматривается как часть натюрморта и жанровой системы. Во второй главе оно выходит из бытового контекста и постепенно начинает работать как самостоятельный образ. В третьей главе мясо сближается с человеческим телом и становится более очевидной метафорой распада субъектности. В четвёртой главе образ мяса рассматривается в современном искусстве. Такая рубрикация позволяет показать, что исследование строится как последовательное раскрытие одного визуального мотива.

Ключевой вопрос моего исследования следующий:

Моя гипотеза заключается в следующем: образ мяса становится метафорой тела тогда, когда художника начинает интересовать материальность и возможность посмотреть на живое как на вещь. А так же, когда художник переносит на мясо признаки человеческой телесности.

Мясо далеко не сразу становится в искусстве образом страдания или человеческой уязвимости. В XVI–XVII веках оно прежде всего существует внутри пространства рынка и кухни. Но даже в этих произведениях перед зрителем находится не просто пища. В одних случаях мясо включается в религиозный контекст, в других — выступает охотничьим трофеем. Поэтому ранний натюрморт тоже содержит двойственность, хоть и менее очевидную. Именно эта двойственность становится отправной точкой для дальнейшего превращения мяса из бытового предмета в более сложный образ.

Поэтому начать своё исследование я решила с Питера Артсена (1508-1575) и его «Мясной лавки со святым семейством, раздающим милостыню». Здесь мясо — это, в первую очередь, демонстрация товара на рынке.

Передний план с мясом и тушами убитых животных противопоставлен дальнему плану, где происходит изображение сюжета бегства святого семейства в Египет. Мясной ряд на картине оказывается объектом отвлечения и неким испытанием зрительского внимания. [14]

В близкой логике работает и Иоахим Бейкелар (1534-1574). На картине «Кухонная сцена с Христом в Эммаусе» кухонные блюда с мясом, фруктами и овощами выдвинуты вперёд, а евангельский эпизод оттеснён назад.

У Франса Снейдерса (1579-1657) религиозный подтекст исчезает. Рынок остаётся местом демонстрации, обмена и покупки. Однако, сам продукт на прилавке как будто начинает жить собственной живописной жизнью благодаря композиции, объёму, массе и текстурному блеску.

То же происходит и в натюрмортах с убитой дичью. Здесь мясо и туши мёртвых животных принадлежат к миру охоты и демонстрируют статус и богатство. Это говорит о достатке владельца и о власти человека над природой: о возможности обладать, убивать и выставлять добычу-трофей напоказ.

Начало переходного этапа образует Жан-Батист Симеон Шарден (1699-1779). В отличие от фламандской театральности, Шарден предельно ограничивает композицию: исчезают шум рынка, фигуры продавцов, покупателей и риторика витрины в целом. Остаётся только свисающий кусок мяса и кухонная утварь. Благодаря этой сдержанности и ограниченности плоть начинает восприниматься как нечто более пугающее и неодназначное.

Впрочем, уже можно заметить мотив, который станет важным для будущего превращения мяса в метафору тела: животная туша свисает, неестественно выворачивается и начинает существовать как безличная масса. Поэтому барочный натюрморт можно понимать двойственно. С одной стороны, он прославляет изобилие, мастерство охотника или богатство стола. С другой стороны, он постепенно «приучает» взгляд к телу как к объекту: безжизненному, подвешенному, выставленному напоказ. Именно эта двойственность станет основой для перехода к мясу как к метафоре уязвимого и обезличенного тела.

На следующем этапе мясо постепенно выходит из привычного бытового контекста. Изолированная туша, разрубленное тело или анатомический фрагмент начинают ассоциироваться с образами смерти. Так возникает тревожная близость между плотью животного и плотью человека.

У Рембрандта (1606-1669) образ мяса перестаёт быть частью рыночной сцены. В отличие от натюрмортов, в «Туше быка» тело мёртвого животного вынесено в центр изображения, изолировано от бытового контекста и существует в одиночестве, во тьме. Рембрандт не превращает тушу в чёткую аллегорию, но сама композиция заставляет смотреть на неё не только как на мясо. Изображение находится между последствием жестокой сцены бойни и почти религиозным образом страдания, поэтому не случайно его часто воспринимают как нечто близкое к подвешенной или даже распятой фигуре. [5]

На представленном натюрморте Франсиско Гойи (1746-1828) мясо тоже выходит из бытового контекста. Формально перед нами всё ещё прилавок мясника. Однако изображение не вызывает ощущения изобилия или роскоши. Наоборот, мясо показано как остаток насилия, то-есть как тело, лишённое целостности и лишённое жизни. Ужас этой картины не только в открытой демонстрации жестокости, но и в спокойствии, с которым отрубленные фрагменты туши лежат перед зрителем как вещь.

На картине «Сатурн, пожирающий своего сына» человеческое тело «превращается» в мясо непосредственно в момент совершения акта насилия. Сюжет связан с мифом о Сатурне, который пожирал своих детей из страха потерять власть. Стоит обратить внимание на то, как Гойя показывает тело сына Сатурна — тело жертвы. Это не индивидуальный персонаж. У него нет головы и рук. Он дан как обнажённый фрагмент плоти, зажатый в руках Сатурна. Так, у Гойи тело становится мясом через акт насилия.

У Жерико (1791-1824) анатомические фрагменты визуально близки к образу туши. Отдельная рука или нога больше не несёт полноценной связи с человеком, которому она принадлежала. Она становится фрагментом плоти, который сохраняет физическую убедительность: цвет, тяжесть, холодность, безжизненность. И зритель не воспринимает это как часть портретного образа.

Эту мысль, на мой взгляд, хорошо иллюстрируют и «Головы…». Художник писал подобные изображения непосредственно с натуры, изучал тела из морга, а сама отрубленная голова на окровавленной драпировке и деревянном столе отсылает к традиции западноевропейского натюрморта. У Теодора Жерико натюрмортная логика сохраняется, но её предметом становится уже не мёртвая дичь, а мёртвый человек.

У экспрессиониста Хаима Сутина (1893-1943) образ мяса становится одним из самых ярких примеров перехода к метафоре человеческого тела. Его изображенные образы мёртвых животных наполнены страданием и тревогой и становятся невыносимо телесными.

Его говяжьи туши как будто выворачиваются наружу. Зритель видит открытую массу: рёбра, мышцы, жир и кровь. Сутима интересует не анатомическая точность, а фактура и направление мазка. Из-за чего форма становится нестабильной, и изображенное продолжает разлагаться на глазах.

Цвет у Сутина тоже влияет на смысл изображения. Наличие мазков контрастного цвета делают мясо болезненным и сильно выбивающимся из окружения. Поэтому туша не выглядит «аппетитной». Она вызывает дискомфорт, жалость и страх.

К тому же, особенно важно, что мясо и туша у Сутина часто воспринимается почти как что-то антропоморфное или похожее по силуэту на человека.

У Рембрандта и Сутина туша или фрагмент тела заставляют зрителя думать о разрушении живого организма и его страданиях. Сила этого образа в том, что это всё ещё животная туша, но её композиционное положение вызывает ассоциации с человеческой фигурой, распятием, или телом, к которому применялось насилие. У Гойи или Жерико, даже фрагмент человеческого тела больше не воспринимается как часть конкретной личности и дегуманизируется, то-есть лишается человеческих качеств. Да и сам человек исчезает, потому что от него остаётся только автономная часть тела, отделённая от целого.

Во второй половине XX века образ мяса становится способом показать разрушение представления о человеке как о цельной устойчивой личности. После опыта массового насилия и с развитием культуры потребления тело всё чаще предстает в искусстве как повреждённая, хрупкая, фрагментированная и обезличенная материя.

После Второй мировой войны мясо закрепляется как часть человеческого образа у Фрэнсиса Бэкона (1909-1992).

Фрэнсис Бэкон известен пугающими и деформированными изображениями человеческого тела. Так, в триптихе «Три этюда для распятия» изображённые люди трансформированы в нечто среднее между телом и мясом. На ярко-оранжевом фоне фигуры с деформированными и переплетенными конечностями кажутся порождением кошмара.

В этом триптихе Бэкон обращается к библейскому мотиву, но трактует его по-своему. На левом полотне изображены две антропоморфные фигуры в мясной лавке, на прилавке лежат куски плоти, напоминающие по форме человеческие ноги. На центральном полотне — скрючившееся на кровати окровавленное тело. Справа — распятие, но вместо Христа на кресте вверх ногами подвешена выпотрошенная рассечённая туша.

У Фрэнсиса Бэкона человеческая фигура неустойчивая и незащищённая. Голова, руки, ноги, туловище деформируются и срастаются между собой. Форма человека будто скручивается, превращаясь в массу. Даже когда художник изображает конкретного человека, образ всё равно не сохраняет цельности. Фигуры Бэкона часто находятся в замкнутом или пустом пространстве. Этот приём значительно усиливает ощущение изоляции. Человек на картине как будто вытеснен из мира и выставлен перед зрителем в состоянии свой крайней уязвимости. Пространство вокруг фигуры подчёркивает её одиночество и обречённость.

На «Фигуре с мясом» Бэкон комбинирует традицию портрета с натюрмортом. Он рисует понтифика, искаженного в крике, между двумя огромными половинами туши коровы. Туши становятся своего рода двойником папы, лицо которого написано как полупрозрачная оболочка. А контраст между синей мантией и ярко-красным мясом подчеркивает идею о том, что за поверхностью — статусом и властью — всегда скрывается истинное человеческое обличие, то-есть мясо.

К 70-м годам на фоне войны во Вьетнаме в США и Австралии росло общественное напряжение. Когда в публичное поле начали попадать фотографии и видео, показывающие реальную жестокость войны, стало ясно, что необходим новый подход к искусству. Подход, который бы показал честный взгляд на мир и последствия человеческой жадности и культуры потребления. [12]

Иван Дюррант (1947) — австралийский художник и перформансист, который сознательно выходил за рамки традиционной живописи. Он акцентирует на отношении человека к потреблению, экологической и нравственной ответственности.

Дюррант создаёт диораму мясной лавки, на прилавке которой находятся гиперреалистичные копии фарша, вырезок и внутренностей. К каждому продукту прикреплён ценник. Мясо здесь представлено как результат человеческой деятельности и результат производства, выставленный на продажу.

В контексте темы распада субъектности у Дюрранта мясо не выглядит как индивидуальное тело. Перед зрителем не существо, а набор фрагментов-остатков: фарш, вырезки, внутренности, которые выставлены как товар. Это означает, что тело окончательно переведено в статус объекта. Оно больше не воспринимается как живое и существует как часть витрины, как часть цикла потребления. Как раз в этом проявляется распад субъектности. Живое существо исчезает за формой продукта, а насилие маскируется под обыденную коммерческую часть. И если у Бэкона тело деформируется и теряет человеческие очертания, то у Дюрранта распад происходит внешне, социально и экономически. Он показывает обезличивание плоти в контексте повседневной для зрителя системе потребления.

Дюррант обращается даже не столько к сцене убийства как таковой, сколько к реакции смотрящего. Его работы ставят зрителя в неудобное положение: человек может спокойно покупать и есть мясо, но часто не готов и не хочет видеть процесс, который сделал это мясо возможным для потребления и приобретения. Поэтому изображение животной плоти у Дюрранта очень метафорично. Оно говорит о человеческой способности осознанно игнорировать или не замечать насилие и жестокость.

Во многих современных произведениях искусства мясо и туша выступают метафорой уязвимости тела или абъектности плоти. Художники используют изображения разрезов мяса или органоподобные текстуры, чтобы затронуть темы насилия и потери индивидуальности.

Например, работы Адрианы Варежан (1964) совмещают в себе элемент привычного человеческого быта —плитку — и напоминающую мясо материю.

В «Складках 2», например, отделанную белой плиткой азулежу — традиционной глазированной португальской плиткой — стену художница как будто разрывает в нескольких местах и обнажает то, что скрыто за ней. За геометричной и однотонной оболочкой спрятаны мясные внутренности. А в «Зелёной плитке в живой плоти» мясное содержимое похожего на фрагмент стены прямоугольника превращается в почти живую динамичную массу, активно деформирующую оболочку, за которой она была спрятана.

Произведения Варежан также имеют историческую подоплеку и являются рефлексией о колониальном прошлом Бразилии — родине художницы. [6]

Ещё одним примером создания образа мяса в современной культуре становится творчество Дэмиена Херста (1965). Херст взаимодействует с реальными телами животных, помещая их в стеклянные витрины и растворы формальдегида. В его работах смерть демонстрируется почти музейным и, в какой-то степени, клиническим способом.

Для создания «Тысячи лет» Херст использует стекло, сталь, голову коровы, кровь, мух, личинок, сахар, воду и электрическую ловушку для насекомых. Внутри конструкции возникает полноценный замкнутый цикл жизни и смерти: мухи питаются мёртвой плотью, размножаются и погибают. А мясо, в свою очередь, становится средой, в которой продолжает производиться жизнь.

Ким Якобссон — современный сюрреалистичный художник, активно использующий образ и визуальную составляющую мяса в своих работах. Люди на его картинах всегда искажены. Так, например, на картине «Конечности» скопление людей превращается в непонятную багровую массу, в ответвлениях которой видны очертания рук.

Интересно, что художник не стремится к анатомической точности. Ощущение ужаса и того, что перед зрителем находятся разрозненные куски плоти создаётся благодаря цвету и текстуре.

В работах Виктории Рейнольдс изображения мяса оформлены в роскошные рамы в барочном стиле, из-за чего отвращение соприкасается с эстетическим влечением. Она показывает мясо как противоречиво красивую материю, которая связана со смертью и телесностью. [18]

В соовременном искусстве мясо часто показывают через имитацию, фактуру, органоподобные формы или эстетизированные изображения. Современные художники используют этот образ, чтобы поделиться своими личными переживаниями и эмоциями, или для того, чтобы поднять общечеловеческие проблемы.

Трансформация образа мяса в искусстве олицетворяет переход от изображения объекта к изображению состояния.

Постепенно мясо перестаёт быть частью бытового или жанрового пространства. Оно начинает восприниматься как самостоятельный образ насильственной смерти или страдания. Изображение мяса заставляет зрителя столкнуться с тем, что обычно скрывается за культурным фасадом и представлением о человеке как о целостной личности.

Я думаю, что в этом процессе очень важно исчезновение границы между человеческим и, условно, нечеловеческим телом. Мясо пугает, так как оно одновременно чужое и узнаваемое. Зритель смотрит на мясо как на нечто, что не относится к нему самому. В то же время он понимает, что его собственное тело тоже материально, смертно и может подвергаться объективизации. Поэтому образ мяса можно расценивать и как способ поставить под сомнение устойчивость человеческой идентичности.

В современной визуальной культуре этот образ получает все более широкий смысл. Мясо начинает говорить о насилии социальном, насилии политическом или отражает продукт потребительской системы. Через этот образ искусство заставляет зрителя столкнуться с неприятной, но важной мыслью: где заканчивается человек и начинается объект, на который можно смотреть, который можно купить, разделать, использовать или даже уничтожить?