Рубрикатор
• Концепция • Чередование крупных планов • Разделённый экран • Асимметрия кадра • Крупный план аппарата • Заключение • Библиография • Источники изображений
Концепция
Телефон в американском кино 1940–1950-х годов прошлого века редко выступает простым предметом обстановки. Чаще он превращается в оптический прибор: режиссёру нужно передать присутствие невидимого собеседника, сохранив при этом атмосферу ситуации. Визуальная задача усложнялась тем, что телефон в ту эпоху уже был привычен, но ещё не стал портативным продолжением руки как более позднее. Отсюда возникает интерес к выбору кадровых и монтажных решений, каждое из которых несёт конкретную эмоциональную нагрузку.
Выбор темы обусловлен тем, что телефонные сцены в классическом Голливуде до сих пор не получили систематического описания именно как визуального феномена. Большинство работ сосредоточены на звуке или на роли телефона в сюжете. Тем временем каждая такая сцена является маленькой лабораторией по управлению вниманием: зритель одновременно следит за лицом говорящего, додумывает позу слушающего на другом конце провода и считает паузы между репликами. Исследование строит типологию приёмов, которые регулируют этот процесс.
Материалом исследования служат американские фильмы, такие как: «Двойная страховка»; «В джазе только девушки»; «Телефонный пополам»; «Милый сэр»; «Извините, ошиблись номером»; «Чикаго звонит»; «Сильная жара»; «Волна преступности». Все они относятся к периоду классического Голливуда, когда еще не был сформирован точный композиционный язык телефонных сцен. Критериями отбора материала являются: наличие развёрнутой (не менее 30 секунд) сцены телефонного разговора; жанровое разнообразие; репрезентативность каждого выделенного визуального приёма. Исключены картины, где телефон мелькает случайно.
Основная гипотеза исследования заключается в следующем:
В голливудском кино 1940–1950-х годов визуальное решение сцены телефонного разговора — тип кадрирования, характер монтажа, композиция кадра — жестко коррелирует с драматургической функцией звонка.
Кадр из фильма «Двойная страховка» (1944) — реж. Билли Уайлдер
Можно выделить пять устойчивых приемов. Классическое чередование крупных планов означает психологическую дистанцию или конфликт. Разделенный экран сигнализирует о комедийной синхронности или романтической связи. Асимметричная композиция с героем, смещенным к краю кадра, визуализирует одиночество и ожидание. Крупный план телефонного аппарата превращает механизм в «актера», символизирующего фатальность или безответность связи. Гипотеза проверяется за счет сравнительного анализ сцен из фильмов разных жанров, где каждый приём проявляется в «чистом» виде.
Кадр из фильма «В джазе только девушки» (1959) — реж. Билли Уайлдер
Рубрикация обусловлена типологической логикой. Пять разделов исследования соответствуют пяти выделенным способам кадрирования и монтажа. Внутри каждого раздела последовательно разбираются один-два фильма в хронологическом порядке, где данный приём выражен наиболее ярко. Разделы выстроены от наиболее распространённого приёма к наиболее редкому.
Выбор текстовых источников предполагает обращение к работам по истории классического голливудского кино, исследованиям визуальной культуры середины XX века и аналитическим статьям о монтаже и кадрировании диалоговых сцен. Кроме того, важны тексты, посвящённые эволюции звука в кино и культурной истории телефона, поскольку они позволяют сопоставить экранные решения с техническими и социальными реалиями эпохи. Такой подход даёт возможность понять, каким образом режиссёры 1940–1950-х годов выстраивали визуальную риторику телефонного разговора и как эти приёмы отражали изменение самой коммуникативной среды.
Чередование крупных планов
Чередование крупных планов говорящего и слушающего — это самый распространённый способ показать телефонный разговор. В этом разделе анализируется, как ритм монтажа создаёт ощущение психологической близости или отчуждения между собеседниками.
Кадры из фильма «Двойная страховка» (1944) — реж. Билли Уайлдер
Фильм «Двойная страховка» показывает как во время диалога между Валтером и Филлис кадры быстро сменяются и персонажи говорят быстро, символизируя страсть между героями.
Кадры из фильма «Двойная страховка» (1944) — реж. Билли Уайлдер
В этом фрагменте же паузы затянуты, как и переключение между кадрами, что создает напряжение и символизирует тайну.
Кадры из фильма «В джазе только девушки» (1959) — реж. Билли Уайлдер
«В джазе только девушки» крупные планы героев чередуются тем самым создают контраст между романтической интимностью Шугар и стрессовой и торопливой ситуации главных героев, что добавляет комичности ситуации.
Чередование кадров градуирует расстояние: быстрый монтаж имеет за собой более яркую атмосферу, пока медленный символизирует напряжение, затянутость.
Разделенный экран
Разделение экрана позволяет видеть обоих собеседников одновременно. В этом разделе рассматривается, как прием превращает разделение между героями в комическую или романтическую общность.
Кадр из фильма «Телефон пополам» (1959) — реж. Майкл Гордон
Кадры из фильма «Телефон пополам» (1959) — реж. Майкл Гордон
За счет одинаковых поз и зеркальных движений персонажей, разделенные вертикальной линией, в фильме «Телефон пополам» приём подчёркивает комичность интимного разговора на расстоянии и сближает героев зрительно там, где физически они далеки.
Кадры из фильма «Телефон пополам» (1959) — реж. Майкл Гордон
Также, помимо разделения экрана на две секции, он еще мог делиться на три.
Кадры из фильма «Милый сэр» (1958) — реж. Стэнли Донен
Еще, прием разделения экрана появлялся в фильме «Милый сэр», еще до того как это было использовано в «Телефоне пополам», где создается ощущение, что герои лежат как бы в одной постели, хоть они и разделены расстоянием.
Этот прием в отличии от прошлого раздела лишен монтажной паузы между героями. Они не видят друг друга, но зритель видит их обоих, что создаёт эффект подглядывания и соучастия, а также ощущение цельности между персонажами.
Асимметрия кадра
Когда герой сдвинут к краю кадра, а центр занимает телефон или пустота, композиция говорит об отсутствии, ожидании, экзистенциальном одиночестве.
Кадры из фильма «Извините, ошиблись номером» (1948) — реж. Анатоль Литвак
В «Извините, ошиблись номером», асимметрия кадра создаёт дисбаланс, визуально передавая одиночество перед угрозой и страх героини, преуменьшает ее и давит.
Кадры из фильма «Чикаго звонит» (1951) — реж. Джон Рейнхардт
Герой «Чикаго звонит» отчаянно пытается дозвонится до Чикаго чтобы узнать о судьбе жены и дочери, попавших в аварию. Здесь ассиметричная композиция также демонстрирует его одиночество и факт того, что он отделен от семьи.
Асимметричная композиция показывает одиночество не только через эмоции актёра, но и через геометрию кадра. Пустое пространство становится активным элементом, заменяющим отсутствующего собеседника.
Крупный план аппарата
В этом приеме крупный план телефонного диска, шнура, микрофонной решётки или иных частей механизма служит предметом создания атмосферы и обладает отдельным символизмом.
Кадр из фильма «Сильная жара» (1953) — реж. Фриц Ланг
Через крупный план аппаратуры и персонажа отвернутого назад в фильме «Сильная жара» показана таинственность персонажа. Телефон становится центром композиции за счет контраста.
Кадр из фильма «Волна преступности» (1954) — реж. Андре де Тот
В фильме «Волна преступности» телефон закрывает лицо героя, тем самым наращивая саспенс и добавляя такой же элементы скрытности.
Кадры из фильма «Волна преступности» (1954) — реж. Андре де Тот
Персонаж «обезличивается» за счет вывода аппаратуры на первый план.
Крупный план телефона лишает сцену человеческого лица, оставляя только механизмы. Такой приём работает на отчуждение и герой как бы заменяется телефоном, становясь голосом или функцией, что, в некоторых случаях, повышает напряжение в кадре
Заключение
Четыре типа кадрирования телефонных сцен в классическом Голливуде образуют замкнутую визуальную риторику. Каждый приём жёстко привязан к определенному значению: чередование кадра измеряет дистанцию; разделённый экран сближает персонажей; асимметрия показывает пустоту; крупный план аппарата служит символом чего-либо. Телефон в этих фильмах имеет роль формального инструмента, который управляет вниманием зрителя без единого слова пояснения.
Монтаж: глава 8 // Техника и технология кино: учебное пособие / под ред. А. С. Голубева. — Москва: ВГИК, 2023. — С. 112–130.
Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. — London: Routledge, 1985. — 656 p.
Salt B. Moving into Pictures: More on Film History, Style, and Analysis. — London: Starword, 2006. — 336 p.
Kozloff S. Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film. — Berkeley: University of California Press, 1988. — 168 p.
Keating P. The Dynamic Frame: Camera Movement in Classical Hollywood. — New York: Columbia University Press, 2019. — 376 p.
Fischer C. S. America Calling: A Social History of the Telephone to 1940. — Berkeley: University of California Press, 1992. — 424 p.
«Двойная страховка» (Double Indemnity, реж. Билли Уайлдер, 1944)
«Верёвка» (Rope, реж. Альфред Хичкок, 1948)
«Место под солнцем» (A Place in the Sun, реж. Джордж Стивенс, 1951)
«В случае убийства набирайте „М“» (Dial M for Murder, реж. Альфред Хичкок, 1954)
«В джазе только девушки» (Some Like It Hot, реж. Билли Уайлдер, 1959)
«Телефонный разговор» (Pillow Talk, реж. Майкл Гордон, 1959)
«Птицы» (The Birds, реж. Альфред Хичкок, 1963)
