Барбийный прибавочный элемент: от Карины Барби до бимбо-стоицизма

У Малевича прибавочный элемент — это нечто, входящее в уже существующую систему восприятия, нарушающее прежнюю норму и создающее новый порядок видения. Он пишет, что такой элемент может «победить или изменить предыдущую норму», создать «новое обстоятельство» и тем самым вызвать новые формы культуры. В другом месте Малевич уточняет, что новые элементы сначала переживаются как «шум», затем, когда восприятие перестраивается, они становятся новой нормой. Прибавочный элемент — это новый принцип организации опыта. Он меняет изображения и связи между предметами. Медиум в расширенном смысле может не быть конкретным аппаратом, он может быть типом образности, который мигрирует между сферами, заражает их и заставляет разные явления видеться в одном и том же стиле. В этом смысле «барбийность» — это особый способ собирать мир как витрину, женственность как поверхность, успех как набор правильно оформленных знаков. Именно так я и буду дальше понимать барбийный прибавочный элемент. Это не конкретный образ блондинки в розовом, а тип образности, товарно собранная и социально престижная форма жизни. В российском контексте этот элемент особенно заметен, потому что здесь он соединяется с опытом дефицита и социальной нехватки: глянцевая витрина приходит в среду, которая исторически привыкла жить вне избытка. Поэтому барбийный элемент в России действует не только как эстетика, но и как симптом исторического разрыва между желанием витрины и фактурой нехватки.

Барби возникает как концентрат старых культурных приемов, но в новой упаковке: массовой и телевизионно продвигаемой, рассчитанной на ребенка как самостоятельного потребителя. С самого начала Барби была не просто игрушкой, а взрослой куклой, связанной с моделированием будущей социальной роли девочки. В этом смысле Барби возвращала старую традицию, но делала это уже в эпоху, когда на повестку вышли новые женские роли: самостоятельность и мобильность. Барби исторически существует не только как товар, но и как дискурсивная фигура. Поэтому ее смысл все время меняется вместе с контекстами. Изначально Барби была символом взрослой ролевой игры и новой женской мечты. Затем она стала знаком потребления, потом объектом феминистской критики, символом стандартизированной красоты, культом стройности, товарного мира и двусмысленной сексуальности. Горалик показывает, что Барби постоянно вбирает в себя проблематику реального общества. Сферы использования Барби тоже расширялись. Сначала это была детская игра, затем коллекционирование, рекламная индустрия, мода, журнальная культура, телешоу, современное искусство, интернет-сообщества, мемы и сетевые идентичности. Аудитория тоже менялась: от маленьких девочек и их родителей к взрослым коллекционерам, художникам, феминистским критикам, журналистам и позднее — к фигурам цифровой культуры, которые используют Барби уже не как игрушку, а как код. Свобода у Барби всегда воспринималась двусмысленно: можно быть кем угодно, но только в идеальной упаковке. Она учила видеть жизнь как набор ролей, которые можно примерить, закрепляла связь между внешностью и социальным успехом, вырабатывала привычку воспринимать тело и стиль как проект, делала желанным не только предмет, но и окружение предмета. Но вместе с этим она накладывала и ограничения. Она предлагала широкий диапазон карьерных и социальных ролей, но все эти роли должны были оставаться внутри жесткой нормы визуальной успешности.

Проект Амалии Ульман Excellences & Perfections был реализован в 2014 году как пятимесячный сценарный перформанс в Instagram* и Facebook*. New Museum описывает его как работу, вдохновленную культурой экстремального преображения. Ульман вела вымышленно-достоверную линию собственной жизни. Барбийный прибавочный элемент в этом проекте достигает уже не кукольной, а платформенной формы. Здесь «барбийность» — это система производства себя как красивой, желанной и социально успешной поверхности. Ульман показывает, что в эпоху социальных сетей витрина совпадает с субъектом. Женщина должна не просто выглядеть красиво, а непрерывно производить собственную желанность как медиапродукт. Барбийный код здесь проявляется в культе улучшенного тела, лайфстайл-комплектности, «правильной» сексуальности и в том, что визуально узнаваемый женский образ может почти полностью заменить собой личность. Но Ульман не просто воспроизводит этот режим, а вскрывает его механику: показывает, как легко цифровая аудитория принимает искусственно собранную гиперфеминную персону за правду.

*признан экстремистской организацией и запрещен на территории РФ

Проект AES+F The Feast of Trimalchio был впервые показан в 2009 году и включает многоканальную видеоинсталляцию и серию больших цифровых «картин». Работа отсылает к «Сатирикону» Петрония, но разворачивает его в пространстве временного гостиничного рая, где зритель попадает в мир роскоши, богатства, чревоугодия и тотального сервиса. Авторы подчеркивают, что создали этот визуальный пир «с гламуром рекламной кампании люксового бренда». Барбийный прибавочный элемент в этом проекте действует уже не на уровне отдельного женского образа, а на уровне тотального мира как витрины. Если в Барби гламурность была связана с телом, одеждой, домом и аксессуаром, то у AES+F она разрастается до целой среды. Рай, который обещает проект, выглядит как бесконечно отполированная рекламная поверхность, где все люди существуют как готовые социальные типы и идеальные визуальные знаки.

Самая важная для моего анализа часть книги Горалик это «Барби в России», потому что именно здесь наблюдается, как прибавочный элемент работает в конфликте с другой исторической материальностью. Горалик пишет, что отношения американской пластиковой принцессы с Россией носят особый характер и что здесь многие факторы, обеспечивающие ее популярность на Западе, просто не работают в полном объеме. В российском контексте прибавочный элемент Барби действует как образность престижной западно-глянцевой оформленности и меняет режим культурного восприятия. В России это проявляется прежде всего в том, что Барби функционирует не как обычная игрушка, а как престижный объект обладания. Отсюда возникают сдвиги в повседневной практике: подарок начинает выполнять компенсаторную функцию по отношению к опыту советского дефицита, игра смещается от ролевого действия к любованию, наряжанию и демонстрации «красивой жизни», женский образ считывается скорее через роскошную оформленность, чем через деятельность, что подтверждается лучшей продаваемостью «принцесс в роскошных платьях» по сравнению с Барби-профессиями и Барби-инвалидами. Таким образом, барбийный прибавочный элемент перестраивает повседневное воображение в сторону статусности и символического обладания избытком.

Проект 12 Magical Stories in the Underworld был создан группой Малышки 18:22 для программы Garage Archive Commissions. Сам коллектив основан в Томске сестрами Никой и Аксиньей Сарычевыми в 2018 году. Garage прямо характеризует их художественный язык как построенный на стереотипно «девичьей» образности. Сам проект представляет собой видеоинсталляцию, переосмысляющую более раннюю работу «Синих носов»; если «Синие носы» реагировали на страх технологической катастрофы с помощью абсурдного юмора, то Малышки 18:22 переносят акцент на настоящее и используют сказочный, циклический формат как способ работы с актуальными страхами и травмами. Розовый, блестящий, «девочковый» визуальный язык в норме должен обещать безопасность, сказку, красоту и легкость. У Малышек 18:22 он сохраняется, но начинает обслуживать прямо противоположное содержание: страх, насилие, местную социальную травму, чувство уязвимости. В результате барбийный код перестает быть знаком мечты и превращается в форму симптома. Он показывает, что современная женственность в постсоветской среде часто вынуждена говорить языком красивой оболочки, даже когда за этой оболочкой скрываются боль, неравенство и агрессия.

Выставка «Барбизона: внешний и внутренний мир Барби» прошла в галерее RuArts осенью 2005 года. Она была подготовлена в честь выхода книги Горалик «Полая женщина». Сама выставка была задумана как попытка посмотреть не на куклу как вещь, а на Барби как на культурный феномен, уже успевший встроиться в российское воображение. Весь проект построен на переходе от предмета к культурному режиму. Художников интересует не просто тело куклы, а тот тип образности, который она принесла с собой. Барби пришла в пространство, где еще сохранялись привычки дефицита, самодельности и бытовой шероховатости, и потому ее глянцевая завершенность выглядела одновременно желанной и абсурдной. Отсюда и проблема, с которой работает выставка: как постсоветская культура перерабатывает импортированный идеал искусственной красоты и успешности. В выставочном контексте Барби становится не символом западного совершенства, а инструментом диагностики российского желания. Она показывает, как мечта о красивой, полной, «правильной» жизни сталкивается с локальной реальностью, которая эту мечту одновременно жаждет и компрометирует.

Одним из носителей барбийного прибавочного элемента является Карина Барби, ее медиа образ интересно разбирать в контексте телевидения 2010х. В документальном фильме Виталия Манского «Девственность» она фигурирует не как теле-фрик, а как живой человек, формирует зрительский интерес вокруг вопроса о том есть ли у нее внутренняя жизнь и способность к рефлексии. В западной логике Барби связана с миром, где поверхность настолько хорошо собрана, что следы производства скрыты. В российском телевидении 2010-х следы производства, наоборот, почти всегда нарочно видны. Дешевая студия, агрессивный макияж, плохой свет, телесная неловкость, надрывная самореклама, скандальный бэкграунд, сомнительные биографические детали — все это составляет местную специфику кукольного образа. Карина Барби это локальная постсоветская версия барбийного прибавочного элемента, в которой витринность уже работает как норма желанности, но еще не может скрыть материальную бедность среды. Отсюда появляется интересующий меня эффект двойственности: пограничное состояние между гламуром и грязью.

«Живой кукла» Карина Барби — эпатажная медийная личность, чья популярность пришлась на телевизионые и интернет годы в 2010х. Она была танцовщицей эротических танцев и медиа-фриком, строившим свою карьеру вокруг подражания образа куклы барби. Ее главная особенность, это контекст, в котором она строила свою барби эстетику вокруг опыта проживания в маленьком провинциальном городе — «покорительница» Москвы из Караганды. Карина Барби — самый яркий носитель барбийного прибавочного элемента в контексте постсоветского восприятия Барби, воспринимая куклу как символ достаточной жизни, она примеряет этот образ, создавая контраст между ожидаемой успешностью «розового образа» и грязью реальности.

В документальном фильме Виталия Манского «Девственность» барбийный прибавочный элемент раскрывается через сюжет, в котором повествуется о судьбах трех разных девушек из провинции, решивших продать свою девственность в городе-мечте (Москва), для реализации своих амбиций. В этом фильме барбийность раскрывается через понятие продаваемой женственности, в мире где можно купить и продать всё, новой валютой становится «девственность», как что-то стереотипно «женское», сакральное и невинное, равносильное витринной женственности Барби. Эффект усиливается пониманием, что мужская девственность не свидетельствует о «чистоте», поэтому вероятно никакой ценности не имеет. Все три героини — носительницы барбийности, помимо самообъективации, каждая живет мечтой о достаточном будущем, имея о нем лишь абстрактные представления, подобным барбийной картинке, но лишь одна Карина превращает это в гипертрофированный перформанс и укореняется в нем.

При этом, за поверхностным слоем «недостаточности» этого образа, скандальной телевизионной грязью и формальной глупостью такой медиа стратегии, скрывается неосознанное феминистское высказывание, последствиями которого можно назвать развитие мемной интернет философии бимбо-стоицизма. Карина Барби не соответствует представлениям о том, как на самом деле должен работать образ Барби, она не соответствует в общем-то абсолютно никаким представлениям об образе «нормальной женщины». Она занимает нишу фрика, доводит барбийность и стереотипы о женщине до гипертрофированного состояния, использует гиперсексуальность и провокацию для заявления о себе. В общем-то она достигает поставленной цели — стать известной, и делает это в привычном понимании теми методами, которых ожидают от женщины в патриархальном обществе для получения телевизионной медийности. Но доводя эти методы до абсурда, используя нарочитую барбийность, надетую на бедную, непригодную фактуру постсоветского, она фактически переигрывает эти стереотипы и проявляют свою достаточность и нежелание соответствовать никаким общественным ожиданиям. Доказательством этому тезису послужат отношения Карины с мужчинами, показанные в документальном фильме «По пути в Лас Вегас». Оба мужчины Карины — заложники стереотипов о женщинах. Получая гиперболизированный образ всего, что можно желать от женщины для «счастливых» отношений и проявления своего «мужского сильного эго» на фоне нее, а именно: глупость, красоту, наивность, сексуальность; они не могут воспринимать Карину, они не могут ее терпеть, потому что все эти усиленные качества, на самом деле, противоречат их желаниям и вводят в диссонанс

Помимо Карины Барби существуют другие представительницы подобных медиа стратегий, с претензией на гламурное и скандальное: Алена Пискун, Олеся Малибу, Яна Лукъянова, Света Яковлева. В их случаях барбийный прибавочный элемент также работает как модель витринной женственности — искусственной, престижной, «звездной», — но медиа почти никогда не дают ей стать цельной и убедительной. Наоборот, они постоянно подчеркивают разрыв между претензией на гламур и фактурой среды. Эта проблематика раскрывается в телешоу по типу «Званого ужина» и «Давай поженимся!». «Званый ужин» вообще является эпицентром сбора таких медиа-фриков. Своего рода происходит репрезентация через язык «муклы», фрик-гламура и искусственной телесности. Очень показателен в этом смысле материал «МК» об Олесе Малибу: там она прямо названа «типичной представительницей так называемых гламурных мукол», а весь тон публикации строится на том, что внешняя гиперсексуальная и псевдопремиальная оболочка подается как одновременно смешная, пустая и социально подозрительная. В таком языке барбийный элемент мутирует в «мукольность» — искусственную, накачанную, слишком старательную и потому уже комическую телесность. Похожим образом таблоиды и развлекательные медиа описывают Алену Пискун как «фрик-диву», «любительницу пластики», «скандальную певицу» и «эталонную фрик-селебрити», чья карьера началась с провокационных мемных видео и продолжилась в ток-шоу. Здесь гипертрофированная феминность существует уже не как гламурный идеал, а как контент для трэш-медиа.

Одной из логичных форм переработки барбийного прибавочного элемента в наши дни я считаю формирующееся мемно-философское течение «бимбо-стоицизм». Если Карина Барби в моем понимании была чем-то пограничным между неосознанной фриковатостью и осознанной попыткой действовать по принципам барбийного прибавочного элемента, то сам феномен бимбо-стоицизма строится вокруг самопроизводства субъекта как витрины. Современные bimbo / bimbocore / bimbo feminism можно понимать как одну из поздних цифровых мутаций этого элемента. Речь идет о культурной форме, в которой гиперфемининность не стыдится сама себя, а возвращается как сознательная, часто ироническая и политически рефлексивная позиция. Такие практики одновременно бросают вызов старой иерархии, унижающей все «слишком женственное», и одновременно продолжают воспроизводить нормы гиперфемининности, красоты и потребления. Барби исторически уже создала матрицу женственности как искусственно собранной социально желанной поверхности. Бимбо культура в соцсетях радикализирует этот принцип и делает его рефлексивным: она не просто живет в этой матрице, а как будто играет ею и переосмысливает ее. Еще более интересен феномен бимбо-стоицизма. В ней гиперфемининный, «бимбо»-код соединяется с языком самоконтроля, философии «спокойной красивой силы». По сути, к барбийной витринности добавляется этика дисциплины. Это очень симптоматично для эпохи платформ: субъект должен быть не только ярким и гиперэстетизированным, но и внутренне собранным, «вывезшим», стабильным, управляемым. Бимбо-стоицизм понимается мною как поздняя цифровая стадия барбийного прибавочного элемента. Если классическая Барби связывала женственность с оформленностью и набором престижных знаков, то бимбо-стоицизм превращает эту логику в персональный алгоритмический бренд. С одной стороны, он реабилитирует гиперфемининость и отказывается принимать старое противопоставление «умная = не слишком женственная». С другой стороны он создает еще одну норму: теперь женщина должна быть не просто красивой, но и самоуправляемой.

Триша Пэйтас — это американская интернет-персона, построенная на кодах гиперфеминного бимбо образа, но превращающая этот образ в саморефлексивный медиальный перформанс, где стереотип «глупой блондинки» одновременно воспроизводится, пародируется и монетизируется. Триша иронически собранная, саморефлексивная интернет-бимбо, которая с 2007 играла с образом «слишком гламурной / слишком глупой / слишком громкой» блондинки и одновременно монетизировала эту роль. У Триши исторически есть почти все ключевые коды этого образа: сверхэмоциональная гиперфеминная саморепрезентация, блонд, розовый/гламурный визуальный язык, акцент на теле и желанности, нарочитая «too much»-эстетика, публичная игра в «я поверхностная, но зато iconic». При этом важнейшая деталь в том, что она сама признавалась: часть ее ранних вирусных видео была способом «dumb [her]self down» ради внимания и просмотров. То есть она не просто «была глупой блондинкой» в медиа образе, а сознательно разыгрывала эту фигуру как перформанс интернет-видимости. Триша показывает переход от старой «барбийной» витринной женственности к цифровой эпохе, где женщина уже сама режиссирует собственную кукольность, сама продает ее как образ и сама же комментирует его.

Для бимбо эстетики и бимбо стоицизма барбийный элемент уже радикально трансформирован: он становится не мечтой о витрине, а способом управлять собственной видимостью. Уже существует академическая статья о BimboTok как о форме гиперфеминной саморепрезентации в TikTok; в ней говорится, что исследование основано на открыто опубликованных видео девушек, которые сами называют себя «бимбо», а сама эта культура одновременно оспаривает и воспроизводит господствующие гендерные нормы. Именно в этом и состоит ее двойственность. BimboTok важен как пространство, в котором барбийный элемент превратился в систему самостоятельного производства субъекта через код гиперфеминности. Гиперфеминность здесь не отбрасывается и не высмеивается, а, напротив, присваивается заново; при этом с ней связываются любовь к себе, эмоциональная осознанность, инклюзивность и мемная философия внутренней стойкости. Именно поэтому это явление так двойственно: с одной стороны, оно освобождает гиперфеминность от прежнего уничижительного отношения, а с другой — очень легко встраивается в цифровую экономику внимания и публичной видимости.

Барбийный прибавочный элемент открывает мир примеряемых ролей, где личность можно собирать, а не просто наследовать, где гиперфемининость не обязательно равна слабости. Он дает женщине и девочке язык для игры с идентичностью, для воображения статуса, для выхода из дефицитарного опыта в пространство избытка, пусть даже символического. В цифровой эпохе этот элемент дополнительно открывает мир рефлексивной, мемной, самосознательной женской самопостановки. Но вместе с тем он привязывает ценность к видимости, заставляет тело становиться проектом. Он поддерживает потребительскую логику, в которой полнота жизни легко подменяется полнотой набора, делает женственность свободной, но только в том случае, если она умеет оставаться продаваемой. При своих миграциях между сферами барбийный элемент сохраняет несколько устойчивых ассоциаций. Это всегда ассоциации с витринностью, товарной женственностью и одновременно с тревожной пустотой, потому что за этой гладкой поверхностью всегда возникает вопрос о живой природе человека.