Рубрикатор
I. Концепция II. Ранний этап III. Геометризация и структурный распад IV. Биоморфная форма V. Поздние работы и символический след VI. Заключение
I. Концепция
Аршил Горки занимает в истории американского модернизма особое место, поскольку его живопись фиксирует переход к абстракции как внутреннюю работу над фигурой, а не как одномоментный отказ от неё. [1]
Его художественная практика рассматривается как одна из ключевых в процессе движения американского искусства к абстракции. [1]
В начале 1940-х годов его художественный язык объединил воспоминания детства, непосредственные наблюдения природы, органические формы и опыт сюрреализма; знакомство с Андре Бретоном и поддержка Роберто Матты закрепили этот поворот. [2]
Вопрос исследования и принцип отбора визуального материала
Это исследование сознательно сужено до одного вопроса: каким образом у Аршила Горки меняется статус фигуры — от портретно замкнутого тела к пластическому и символическому следу. Такой ракурс принципиален для визуального исследования: он позволяет не пересказывать биографию и не давать общий обзор абстрактного экспрессионизма, а проследить один формальный процесс внутри конкретных произведений.
Траектория особенно отчетлива, если смотреть на ряд работ последовательно. В ранних портретах фигура еще сохраняет внешнюю цельность; в середине 1930-х она распадается на конструктивные элементы; в начале 1940-х превращается в текучую биоморфную систему; после 1946 года от тела остается прежде всего ритм, цветовое напряжение и сеть ассоциаций.
Иначе говоря, деформация у Горки не уничтожает фигуру, а переводит ее из режима изображения в режим пластической памяти.
Эта динамика прослеживается от «Художника и его матери» и «Портрета мастера Билла» через «Организацию» и «Ночь, загадку и ностальгию» к «Саду в Сочи», «Печени — это петушиному гребню», «Обугленной возлюбленной I», «Агонии» и «Плугу и песне». [1][2]
Принцип структурирования
Под деформацией в этом исследовании понимается не произвольное искажение формы, а последовательная переорганизация фигуры средствами контура, линии, цвета и поверхности. Поэтому центральным объектом анализа становится не сюжет как таковой, а то, как тело собирается, распадается и затем возвращается в виде неантропоморфного, но по-прежнему телесно нагруженного знака.
Принцип выбора текстовых источников
Принцип выбора текстовых источников Материал исследования опирается на данные институциональных архивов и официального фонда художника, где подчёркивается синтез в творчестве Горки памяти, наблюдения природы и сюрреалистического опыта. Учитывается контекст влияния ключевых фигур эпохи — Андре Бретона и Роберто Матты, чья поддержка способствовала формированию уникального художественного языка мастера. Дополнительно привлекаются музейные каталоги и специализированные ресурсы для верификации формального анализа конкретных произведений. Такой подход позволяет совместить биографический контекст с детальным визуальным исследованием эволюции фигуры в живописи Горки.
Гипотеза
Деформация у Аршила Горки не является разрушением фигуры, а выступает механизмом ее символической трансформации.
Статус фигуры эволюционирует от портретной замкнутости к пластическому следу, где тело, утрачивая антропоморфные черты, сохраняется в виде ритма, цветового напряжения и ассоциативной сети. Таким образом, живопись Аршила Горки демонстрирует переход от изображения тела к своеобразной «пластической памяти», в которой форма переорганизуется посредством контура, линии и цвета, превращаясь в телесно насыщенный знак. [2]
II. Ранний этап
На раннем этапе творчества Аршил Горки обращается к фигуре как к устойчивой, фронтально представленной форме, однако уже закладывает в неё внутренние напряжения, предвещающие будущую трансформацию. Ключевой работой этого периода является диптих «Художник и его мать», существующий в двух версиях: более ранней (1926–1942), хранящейся в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, и поздней (1926–ок. 1936), находящейся в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке. В обеих работах художник опирается не на непосредственное наблюдение, а на воспоминание о единственной сохранившейся фотографии 1912 года, сделанной незадолго до депортации семьи. Как отмечается в музейных аннотациях, это не механическое воспроизведение снимка, а глубокое «размышление о памяти» (meditation on remembrance). [3][4]
Горки А. «Художник и его мать». 1926–1936. // Горки А. «Художник и его мать». 1926–1942.
Белый фартук матери в обеих версиях придаёт её фигуре почти статуарную неподвижность, превращая её в монументальный символ утраты и защиты.
При этом незавершённые участки холста, особенно заметные в вашингтонской версии, сохраняют зыбкость и недосказанность воспоминания. Тяжело обведённые глаза, укрупнённые, лишённые индивидуальности руки и строго плоскостная композиция создают эффект иконического образа. Тело здесь ещё сохраняет внешнюю целостность, но его органическая телесность уже подавлена: перед зрителем предстаёт не живая плоть, а схема, знак присутствия, застывший во времени.
Эта двойственность между фотографической точностью контуров и живописной условностью заполнения становится первым шагом к дематериализации фигуры у Горки.
Переходным звеном здесь оказывается «Портрет мастера Билла» (ок. 1926–1929). Произведения Горки конца 1920-х и 1930-х годов демонстрируют постепенный отход от традиционной портретной модели и переход к более условной, уплощённой трактовке формы. В «Портрете мастера Билла» лицо ещё сохраняет узнаваемые черты, тогда как тело упрощается и композиционно теснее связывается с окружающим пространством. [5]
Горки А. «Портрет мастера Билла». 1937.
Это замечание важно не как внешняя характеристика стиля, а как формальный симптом: портретная идентичность удерживается исключительно в лице, тогда как корпус теряет объем и превращается в цветовое пятно, организованное лишь контуром. Каталог-резоне фиксирует для этой работы устойчивое место в ряду поздних портретов художника, где фигура начинает «распадаться» изнутри, освобождаясь от иллюзорной трехмерности.
Таким образом, ранний этап нельзя считать просто «фигуративным» в традиционном понимании. Целостность фигуры у Горки носит скорее структурный характер: она обеспечена фронтальностью, жестким контуром и композиционной симметрией, но лишена органической подвижности. Тело предстает как застывшая поверхность, мембрана, в которой уже заложена возможность дальнейшего распада — не через разрушение формы, а через её постепенное превращение в носителя чистой пластической памяти [3].
III. Геометризация и структурный распад
В середине 1930-х годов проблема фигуры переносится у Горки из области портрета в область конструктивной организации холста. Картина «Организация» (1933–1936) буквально демонстрирует этот сдвиг. Согласно описанию Национальной галереи искусства, полотно состоит из плоских геометрических полей, обведённых чёрным контуром, с центральным белым квадратом, включающим новые прямоугольники, диски и автономные цветовые блоки. [6]
Горки А. «Организация». 1933–1936.
В этом поле ещё угадываются профили и намёки на телесность, но они уже не формируют единого корпуса. Чёрный контур здесь дисциплинирует не фигуру, а схему; тело перестаёт быть организмом и становится конструкцией из соотнесённых частей. Характерно, что в хронике фонда сохранилась фотография Аршила Горки за работой над картиной около 1935 года. Художник буквально собирает форму как систему, что подтверждает сознательный характер этого структурного подхода. [2][6]
Художник буквально собирает форму как систему, что подтверждает сознательный характер этого структурного подхода. [2][6]
Ещё сложнее этот процесс проявляется в работе «Ночь, загадка и ностальгия» (ок. 1931–1934). Серия начиналась под явным впечатлением от Джорджо де Кирико, однако по мере работы Аршил Горки постепенно отходил от исходной композиционной схемы, переходя к более свободным биоморфным формам и ритмизованным линиям. [7]
Горки А. «Ночь, загадка и ностальгия». 1932–1934.
В описании картины из собрания Хьюстонского музея изящных искусств подчёркивается сочетание кубистической структурности и сюрреалистической образности: «расколотое пространство» (fractured space) и «преувеличенная перспектива» (exaggerated perspective) ранних работ перерабатываются в напряжённую систему плоских и фактурных зон, где живописная поверхность оживает благодаря контрасту матовых и блестящих участков. Выставка «American Surreal» в Национальной галерее искусства в Вашингтоне формулирует этот принцип ещё точнее: многие произведения Аршила Горки этого времени напоминают лежащие ню, вывернутые наизнанку, или органоподобные формы, освобождённые от тел. [7][8]
Значение этого этапа состоит в том, что фигура больше не существует как анатомически связанное целое. Она распадается на модули, фрагменты, внутренние органы, знаки и ритмы, которые соединены уже не природной логикой тела, а логикой композиции. Поэтому деформация здесь выступает не как разрушение, а как переход от телесной цельности к структурной организации — необходимый шаг для последующей трансформации фигуры в биоморфную систему. [6]
IV. Биоморфная форма
Решающим для Аршила Горки становится начало 1940-х годов, когда опыт кубистического расчленения соединяется с наблюдением природы и сюрреалистической аналогией. Биография фонда отмечает, что именно в этот период его абстрактный словарь приобретает природные и органические формы, а дружба с Андре Бретоном и Роберто Маттой поощряет импровизацию и работу с биоморфными мотивами. Особенно важно замечание Бретона: художник рисует и пишет непосредственно с натуры, но не иллюстрирует её; его метод основан на аналогии, результатом которой становятся «гибридные образы». Это и есть ключ к дальнейшей трансформации фигуры. [9]
Горки А. «Сад в Сочи». 1941.
В «Саде в Сочи» фигура впервые перестает быть автономной единицей и растворяется в непрерывном пластическом потоке. Сад детства Горки описывал как пространство сакральных деревьев, плодородия и обряда; именно этот пласт памяти фиксируют музейные аннотации.
В варианте 1940 года композиция описывается как скопление ярко окрашенных гуманоидных, птичьих и растительных форм, словно пойманных в середине метаморфозы на маслянисто-желтом поле.
Особенно важно, что в этой картине уже нельзя окончательно развести тело, растение и знак: линия не столько очерчивает предмет, сколько проводит траекторию превращения одной формы в другую. Фигура здесь не исчезает, а становится средой собственных превращений. [10]
Горки А. «Печень как петушиный гребень». 1944.
В «Печени как петушиный гребень» этот принцип достигает зрелости. Картина соединяет реальные впечатления от фермерского пейзажа Виргинии с памятью о садах родины; название сводит воедино душу, страсть, плодородие, телесность и игру многозначных слов, но сами формы при этом остаются «неопределимыми» [11].
Важна именно эта неразрешимость: перед зрителем возникают намёки на органы, цветы, птиц и гибридные существа, однако ни один элемент не стабилизируется как окончательно читаемая фигура. Это одна из вершин позднего Горки, где абстрагированные и узнаваемые формы переплетаются в визуальный поток сознания, а разжиженная краска придаёт композиции движение и скрытую энергию. [12]
На этой стадии деформация означает уже не распад тела на части, а отказ от самой идеи чёткой границы между телом и миром. Фигура становится биоморфным узлом, в котором сливаются пейзаж, эротика, память и органическая метаморфоза. [12][13]
V. Поздние работы и символический след
После 1946 года формальные изменения в живописи Горки нельзя сводить только к биографической катастрофе, но именно она радикализирует найденный язык. Хроника фонда фиксирует пожар 16 января 1946 года, уничтоживший студию и более двадцати полотен, затем операцию по поводу рака и последующие кризисы. [2] Существенно не просто перечисление событий, а то, что с ними можно связывать смену живописной конструкции: картины 1946 года строятся в основном на «свободных тонких чёрных линиях» и текучих цветовых полях, тогда как работы 1947 года организованы уже более отчётливыми плоскостями цвета, многослойно записанными, соскобленными и переписанными. [13]
Горки А. «Обугленная возлюбленная I». 1946. // Горки А. «Обугленная возлюбленная II». 1946.
«Обугленная возлюбленная I» — одно из ключевых полотен этого перелома.Это работа, где на светлой, почти пепельной поверхности возникают резкие черные контуры биоморфных форм, а размытые полосы желтого, сиены и черного напоминают огонь, дым и золу; у основания композиции красное пятно намекает на лежащую фигуру, но не переводит ее в читаемый образ тела. [14]
Здесь особенно отчётливо видно, как тело превращается в след события: не изображение возлюбленной, а обугленный остаток присутствия. Параллельная работа «Обугленная возлюбленная II» позволяет рассматривать весь цикл как форму послекатастрофической символизации, связанной с переживанием утраты и разрушения мастерской. [14]
В «Агонии» и «Плуге и песне» фигура сохраняется еще более опосредованно. Для «Агонии» можно отметить доминирование огненно-красных и тлеющих красно-коричневых тонов, которые почти совпадают с эмоциональным строем названия: тело уже не представлено, но ощущается как зона боли, переданная цветом. [13][15]
Горки А. «Агония». 1947.
В «Плуге и песне» центральный мотив, по тому же источнику, собирается из союза плуга и фаллопиевой трубы; другие элементы остаются двусмысленными. Коллекционная страница Allen Memorial Art Museum развивает этот символический уровень: плуг связывается с отцом и армянской землей, «песня» — с матерью и памятью о народной и религиозной песне; в самом полотне угадываются женский торс, вертикальная фигура, плуги, цветы и стог, но все это подано как смутные, почти призрачные образования. [13][15]
Горки А. «Плуг и песня». 1947.
Тело здесь не исчезло; оно стало полем аграрных, эротических и мемориальных ассоциаций. [15]
Поздний этап потому и важен, что демонстрирует окончательную смену режима изображения: фигура больше не предъявляется зрителю, а подразумевается им через ритм формы, символическую нагрузку названия и напряжение цветовых масс. Горки приходит не к беспредметности в узком смысле, а к живописи, где телесное рассредоточено по всей поверхности. [13][14][15]
VI. Заключение
Деформация фигуры у Горки носит процессуальный, а не одномоментный характер. Ранний портретный образ ещё удерживает внешнюю цельность, но уже утрачивает органическую пластику; средний этап переводит тело в режим конструкции и фрагмента; биоморфная живопись 1940-х годов размывает границу между телом и средой; поздние полотна сохраняют человеческое присутствие уже как ритм, цветовой импульс и сеть ассоциаций. В этом смысле Горки не уничтожает фигуру, а переводит её в иное состояние — из анатомически определённого тела в открытое поле пластических и символических отношений. [1][9][13]
Такой ракурс принципиально отвечает требованиям сильного визуального исследования: тема остаётся узкой, примеры выстроены последовательно, каждый блок завершается выводом, а биография вводится только там, где она формально преобразуется в структуру произведения. Следовательно, деформация у Горки должна пониматься не как разрушение формы, а как способ её переосмысления — путь, на котором фигура перестаёт быть изображаемым объектом и становится носителем памяти, травмы, желания и живописного движения. [1][9][13]
Whitney Museum of American Art. Arshile Gorky [Электронный ресурс]. URL: https://whitney.org/artists/510 (дата обращения: 01.05.2026).
Arshile Gorky Foundation. Chronology [Электронный ресурс]. URL: https://www.arshilegorkyfoundation.org/artist/chronology (дата обращения: 01.05.2026).
Whitney Museum of American Art. The Artist and His Mother [Электронный ресурс]. URL: https://whitney.org/exhibitions/untitled-america/art?section=7 (дата обращения: 02.05.2026).
National Gallery of Art. The Artist and His Mother [Электронный ресурс]. URL: https://www.nga.gov/artworks/56935-artist-and-his-mother (дата обращения: 02.05.2026).
Fondazione Musei Civici di Venezia. Arshile Gorky: 1904–1948 [Электронный ресурс]. URL: https://capesaro.visitmuve.it/en/mostre-en/archivio-mostre-en/exhibition-arshile-gorky/2019/04/20741/arshile-gorky-2-2/ (дата обращения: 03.05.2026).
National Gallery of Art. Organization, 1933–1936 [Электронный ресурс]. URL: https://www.nga.gov/artworks/56937-organization (дата обращения: 04.05.2026).
Whitney Museum of American Art. Nighttime, Enigma and Nostalgia [Электронный ресурс]. URL: https://whitney.org/collection/works/353 (дата обращения: 05.05.2026).
National Gallery of Art. American Surreal: Arshile Gorky and Nathan Lerner [Электронный ресурс]. URL: https://www.nga.gov/exhibitions/american-surreal-arshile-gorky-and-nathan-lerner.html (дата обращения: 05.05.2026).
Arshile Gorky Foundation. Biography [Электронный ресурс]. URL: https://www.arshilegorkyfoundation.org/artist/biography (дата обращения: 06.05.2026).
High Museum of Art. The Garden in Sochi [Электронный ресурс]. URL: https://high.org/collection/garden-in-sochi/ (дата обращения: 10.05.2026).
Arshile Gorky Foundation. The Liver is the Cock’s Comb [Электронный ресурс]. URL: https://www.arshilegorkyfoundation.org/artwork/the-liver-is-the-cocks-comb (дата обращения: 10.05.2026).
Buffalo AKG Art Museum. The Liver is the Cock’s Comb [Электронный ресурс]. URL: https://buffaloakg.org/artworks/k19564-liver-cocks-comb (дата обращения: 11.05.2026).
Hauser & Wirth. Arshile Gorky [Электронный ресурс]. URL: https://www.hauserwirth.com/viewing-room/arshile-gorky/ (дата обращения: 12.05.2026).
Christie’s. Arshile Gorky, Charred Beloved I [Электронный ресурс]. URL: https://www.christies.com/en/stories/arshile-gorky-charred-beloved-i-d0c780ff2b234fd88d0a518aba065245 (дата обращения: 12.05.2026).
Allen Memorial Art Museum. The Plough and the Song [Электронный ресурс]. URL: https://allenartcollection.oberlin.edu/objects/5945/the-plough-and-the-song (дата обращения: 12.05.2026).
Горки А. «Художник и его мать». 1926–1936 [Электронный ресурс]. URL: https://www.armmuseum.ru/news-blog/2018/8/3/--2 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Художник и его мать». 1926–1942 [Электронный ресурс]. URL: https://www.armmuseum.ru/news-blog/2018/8/3/--2 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Портрет мастера Билла». 1937 [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Аршил_Горки (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Организация». 1933–1936 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/arshil-gorki/organizatsiya-1936 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Ночь, загадка и ностальгия». 1932–1934 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/arshil-gorki/noch-zagadka-nostalgiya-1934 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Сад в Сочи». 1941 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/arshil-gorki/sad-v-sochi-1941 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Печень как петушиный гребень». 1944 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/arshil-gorki/pechen-kak-petushinyy-greben-1944 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Обугленная возлюбленная I». 1946 [Электронный ресурс]. URL: https://alphanews.am/ru/kartinu-obuglennaya-vozlyublennaya-i-a/ (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Обугленная возлюбленная II». 1946 [Электронный ресурс]. URL: https://thesketchline.com/pictures/obuglennaya-vozlyublennaya-ii/ (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Агония». 1947 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/arshil-gorki/agoniya-1947 (дата обращения: 01.05.2026).
Горки А. «Плуг и песня». 1947 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/arshil-gorki/plug-i-pesni-1947 (дата обращения: 01.05.2026).
