Костюм как инструмент демифологизации в фильмах Мартина Скорсезе

Концепция

1. Износ: грязь как улика
2. Гипертрофия: декор как симптом
3. Отсутствие: серость как этика
4. Три способа отказать эпохе в обаянии Заключение: Костюм первичен Библиография Источники изображений

В 1999 году Сэнди Пауэлл получила свой первый «Оскар» — за «Влюблённого Шекспира». Платье Гвинет Пэлтроу, рукава с разрезами, золото и парча — каноническая костюмная драма, в которой эпоха выглядит ровно так, как от исторического фильма принято ждать: красиво, чисто, желанно. Спустя три года Пауэлл оказалась в Риме на съёмках «Банд Нью-Йорка» и начала натирать ткань наждачной бумагой и вешать грузы в карманы пальто, чтобы одежда осела от собственной тяжести и приобрела вид много лет ношеной без альтернативы. Это был не стилистический эксперимент. Это был отказ от того, ради чего исторический фильм обычно делается.

В академической литературе костюм в большом историческом кино описывается прежде всего как код узнавания и удовольствия: Стелла Бруцци в работе «Undressing Cinema» (Bruzzi, 1997) выделяет „костюмную драму“ как жанр, в котором функция платья — конструировать желание по отношению к эпохе, а Сара Стрит в обзорной монографии „Costume and Cinema» (Street, 2001) показывает, как этот код стабильно воспроизводится в массовом кино. Кадру предлагается „то самое“ — корсет, цилиндр, двубортный пиджак — как порция ностальгии по эпохе, в которой реальное тело не жило. Даже когда фильм показывает жестокость или нищету, костюм обычно остаётся последней линией обороны романтизации: грязь декоративна, заплатки живописны, бедность фотогенична. Эпоха превращается в витрину, даже если сюжет витрину опровергает.

Гипотеза исследования: в трёх фильмах Скорсезе с Сэнди Пауэлл — «Бандах Нью-Йорка», «Авиаторе» и «Ирландце» — костюм работает прямо против этой конвенции. Он не помогает эпохе нравиться; он лишает её обаяния. Грязь у Пауэлл — не декор, а свидетельство; гипертрофированный декор «Авиатора» — не любование «золотым веком», а клинический симптом распада; серость «Ирландца» — не отсутствие стиля, а этическое высказывание о том, что в реальности зло выглядит скучно. Во всех трёх случаях костюм работает как инструмент демифологизации — он раскапывает то, что массовая культура десятилетиями прятала под красивой картинкой: социальное насилие в Файв-Пойнтс, конструкцию голливудского мифа в эпоху Хьюза, романтизированный канон мафии в самом Голливуде, включая ранние фильмы самого Скорсезе.

В пользу этой гипотезы говорит сам метод производства. Пауэлл работает не как декоратор, а как исследователь: на каждом фильме у Скорсезе её снабжает собственный отдел архивных изысканий во главе с Марианной Бауэр, режиссёр сам подходит и трогает костюмы на площадке, проверяет посадку, фактуру и состояние ткани. Пауэлл многократно повторяла, что её любимая часть работы — одевать актёра «в уродливое или безвкусное», и что труднее всего убедить актёра, что это правильно для роли. Это не риторическая фигура: за этой формулой стоит последовательный отказ от костюма как декоративной награды. Сама Пауэлл формулирует свою позицию ещё короче, и эта формула становится отправной точкой разбора:

Доказательство гипотезы строится в три шага. Первая часть исследования показывает, как в «Бандах Нью-Йорка» износ и грязь работают как историческая улика, а не как стилизация — на материале технологических приёмов состаривания тканей и анализа костюма Билла-Мясника. Вторая прослеживает, как в «Авиаторе» Пауэлл выстраивает траекторию гардероба Говарда Хьюза как графику психического распада, одновременно реконструируя не реальность эпохи, а её собственный голливудский миф. Третья показывает, как в «Ирландце» отказ от гангстерской иконографии становится прямым визуальным аргументом против предыдущего канона жанра. Сквозной приём в финале сводит три фильма к единой логике.

К началу 2000-х образ Нью-Йорка середины XIX века был тщательно отлакирован массовой культурой: иллюстрированные журналы XIX  века, голливудские мюзиклы 1940-х, диккенсовская проза, городские справочники для туристов. Файв-Пойнтс — самые знаменитые трущобы англоязычного мира — успели превратиться из исторического факта в декоративную локацию: «опасный, но колоритный» квартал, в котором даже бандиты выглядят как персонажи. Скорсезе и Пауэлл шли против этой инерции. Историк Тайлер Анбиндер, автор фундаментального исследования «Five Points» (Anbinder, 2001) и официальный исторический консультант фильма, восстановил реальную физическую среду квартала: переполненные многоквартирные дома, эпидемии, ирландско-африканско-немецкая иммиграция, голод, повседневное насилие, нативистские погромы. На эту работу Пауэлл и опирается, когда решает, какой будет ткань в кадре.

По свидетельству хроник Turner Classic Movies, Пауэлл и её команда обрабатывали костюмы для нижних социальных слоёв наждачной бумагой и кухонными тёрками, а в карманы вешали грузы, чтобы одежда «осела» и приобрела вид реально ношеной. Это принципиальное отличие от живописной грязи костюмных драм: декоративный износ имитирует следы носки, оставаясь при этом аккуратным, ровным, художественным, — а деструкция Пауэлл симулирует другое, многолетнюю эксплуатацию одной и той же одежды без возможности замены, без стирки, без починки. Карман с грузом со временем оттягивает плечевой шов; ткань, тёртая наждаком, истончается не равномерно, а пятнами, в местах естественного трения. Костюм у Пауэлл ведёт себя как биография, а не как иллюстрация.

Параллельный приём — расширенная цветовая палитра нижних кварталов. Часть критиков восприняла её как театральность; некоторые рецензенты прямо писали об «экстремальной версии моды 1860-х». Но это сознательное решение, опирающееся на документальный факт: с середины XIX века массово распространились анилиновые красители, дешёвые и доступные, дающие ядовито-яркие цвета, которые быстро линяли. Реальная одежда бедняка не была серо-коричневой — она была изначально кричаще-яркой и быстро превращающейся в грязные оттенки той же палитры. Пауэлл показывает обе фазы одновременно: цвет, который кричит, и ту же ткань, в которой этот цвет уже умер. Это разрушает стереотипную картинку «бедность — это серое».

Билл Каттинг в исполнении Дэниела Дэй-Льюиса одет богаче всех в кадре. Цилиндр, шёлковый жилет, шерстяное пальто, дорогие сапоги. Каждая отдельная вещь могла бы оказаться в кадре высокого костюмного фильма. Но собранные вместе они не дают образа джентльмена — они дают образ провинциального тирана, агрессивно демонстрирующего богатство. Цилиндр носится не как знак сословной принадлежности, а как трофей; жилет — слишком яркий, узор — слишком крупный, цепь часов — слишком тяжёлая. Каталог Propstore, где впоследствии экспонировался этот костюм, фиксирует его сборку детально: хлопковая рубашка, шёлковый жилет с маркировкой «Hero» — то есть оригинал для крупных планов, — шерстяное пальто. Каждая деталь работает не на красоту, а на читаемость персонажа: это человек, который купил себе джентльменство и не понимает, что джентльменство покупкой не достигается. Через износ ткани, ядовитый умерший цвет и сборку костюма Билла фильм описывает Файв-Пойнтс прежде первой реплики — как пространство нативистского насилия и социальной пропасти, без декоративной рамки.

«Золотой век Голливуда» — самая защищённая от критики мифология американской массовой культуры. Хьюз, Хепбёрн, Ава Гарднер, премьеры, фраки, Coconut Grove. В типологии Стеллы Бруцци (Bruzzi, 1997) это формат «костюмной драмы», в котором функция платья — конструировать ностальгическое желание по отношению к эпохе. В большинстве биографических фильмов про эту эпоху костюм работает как пропуск в гламур: предлагается ностальгическое любование. Скорсезе и Пауэлл идут противоположным путём — они выстраивают костюм Хьюза как медленную графику распада, и одновременно реконструируют не саму эпоху, а её собственное кино-изображение, чтобы тут же показать, что изображение было искусственным.

В нескольких интервью и комментариях к её работе фиксируется однозначная стратегия Пауэлл по Хьюзу. Ранний Хьюз: костюмы по индивидуальной мерке, начищенные оксфорды, безупречная посадка пиджака, шёлковые галстуки в тон. Это магнат, у которого деньги обслуживают тело. Хьюз после ухода Кэтрин Хепбёрн: пиджаки уже готовые, с вешалки, на размер не свой; вместо оксфордов — белые теннисные туфли с городским костюмом. Деталь, которая по меркам эпохи прочитывается как почти неприличная. Финальный Хьюз: костюма нет — герой сидит в проекционной комнате обнажённым, среди пустых молочных бутылок. Гардероб ушёл из жизни персонажа за тем же, за чем уходит способность функционировать в обществе. Это не «костюмная драма» — это диагностическая визуальная карта.

Параллельно с Хьюзом Пауэлл одевает Кэтрин Хепбёрн (Кейт Бланшетт) и Аву Гарднер (Кейт Бекинсейл) с подчёркнутой кинематографической яркостью: горчичные платья, плечи 1940-х, перчатки, шляпы. Критик Стефани Захарек в «Salon» точно подметила: костюмы Пауэлл выглядят „больше как киношная одежда, чем как уличная — и это именно то, что нужно“. Это ключ. Пауэлл не одевает Хепбёрн так, как Хепбёрн одевалась в реальности; она одевает её так, как Хепбёрн одевали для камеры в 1930– 1940-е. Кадр показывает не эпоху, а её собственное кино-отражение. Гипертрофия декора в „Авиаторе“ — не любование, а воспроизведение работы голливудской машины мифа. И когда Хьюз внутри этого мифа начинает разваливаться костюмно, вместе с ним становится виден распад самого мифа.

Технически фильм Скорсезе имитирует процесс двухполосного «Техниколора» 1920-х — цветовой системы, в которой синий компонент отсутствует. Это создало для Пауэлл специфическое ограничение: реальные цвета костюмов будут «врать» в кадре по сравнению с реальностью. Сама Пауэлл вспоминает: горчичное платье Бланшетт на экране выходило «болотно-зелёным», и приходилось переподбирать тон. Это уже не реконструкция эпохи — это реконструкция эстетики самой камеры, которая создала миф об эпохе. Историк Дэвид Кортврайт в академической рецензии для «Journal of  American History» (Courtwright, 2005) отмечает, что главное достижение фильма — он возвращает Хьюза как реальную фигуру американской авиации на место одномерного голливудского мифа. Костюм Пауэлл — ключевой инструмент этого возвращения: он делает видимой асимметрию, в которой реальный человек уже за пределами своего гардероба, а гардероб — внутри мифа, который сам Голливуд же и собирал.

Гангстерский фильм — жанр, в значительной мере созданный самим Скорсезе. «Хорошие парни», «Казино», ранее у Копполы «Крёстный отец», у Де Пальмы «Лицо со шрамом». Стелла Бруцци в главе про франко-американский гангстерский фильм (Bruzzi, 1997) показывает, как иконография костюма гангстера — шёлковая рубашка, золотая цепь, белый костюм — стала самостоятельной эстетической системой, через которую считывается «опасное обаяние» героя и его место в иерархии. К 2019 году этот канон сам по себе стал мифом, ничуть не менее устойчивым, чем «золотой век Голливуда». «Ирландец» — позднее высказывание Скорсезе о том, что эта иконография была неправдой.

Пауэлл цитирует в интервью «Hollywood Reporter» инструкцию, которую получила от Скорсезе перед началом работы: эти люди — не гламурные гангстеры. Не такие, к каким приучил жанр. Они тише. Они не выглядят угрожающе. Они должны сливаться с фоном. Это анти-„Хорошие парни“, анти-„Казино“, анти-„Крёстный отец“. И, что важно, это анти-ранний-Скорсезе: режиссёр сознательно перечёркивает собственную предыдущую визуальную грамматику жанра.

В классическом гангстерском фильме костюм — это способ выйти из массовки. У Пауэлл в «Ирландце» костюм работает наоборот: его задача — спрятать персонажа. Фрэнк Ширан (Де Ниро) одет в безликие костюмы американского рабочего среднего класса — узкие лацканы, скромные галстуки, тусклые рубашки. 102 смены костюмов для одного актёра, охватывающие пять десятилетий, — и ни одного запоминающегося как «иконичный». Пауэлл сама удивлялась номинации на «Оскар» за эту работу: «Это не тот фильм, который номинируют за костюмы. Это парни в костюмах. Ничего блестящего». Это и есть жест: костюм спроектирован так, чтобы его не было видно как костюма.

Сцена встречи Джимми Хоффы (Аль Пачино) и Тони Про (Стивен Грэм) в Майами строится на одном костюмном жесте. Хоффа в подобающем тёмном костюме, рубашке, галстуке — кодекс уважения соблюдён. Тони Про является в цветастой рубашке с коротким рукавом, шортах и лёгких лоферах. Хоффа в ярости — больше всего из-за шортов: он воспринимает их как «крайнее неуважение». Сцена работает только потому, что костюм здесь считывается как этическая категория. Пауэлл и Скорсезе строят кульминацию конфликта через одежду — точно так же, как в «Бандах» строили социальную пропасть через износ ткани. И главный жест фильма — это серость целого: реальность мафии у Скорсезе позднего — это пенсионеры в безликих костюмах в доме престарелых, без блеска и без катарсиса. То, что Ханна Арендт описала формулой «банальности зла» (Арендт, 2008): зло встроено в повседневный быт и не несёт никакой особой эстетической метки, отличающей его от обычной жизни. Костюм Пауэлл — визуальный эквивалент этой формулы.

Первый способ — износ. «Банды Нью-Йорка» показывают, что одежда — это биография тела, а не картинка для зрителя. Деструкция ткани наждаком, грузы в карманах, повторное использование, фальшиво-яркие красители — всё работает на то, чтобы эпоха проступила как тяжёлый физический опыт, а не как костюмированный карнавал.

Второй способ — гипертрофия как симптом. «Авиатор» показывает, что декоративность сама по себе может быть инструментом разоблачения, если она встроена в траекторию распада. Чем безупречнее костюм Хьюза в начале, тем сильнее работает его исчезновение в финале. Чем точнее воспроизведён голливудский миф, тем виднее, что это именно миф, а не реальность.

Третий способ — отсутствие. «Ирландец» доказывает, что самый сильный костюм — тот, который не замечается. Отказ от гангстерской иконографии становится прямым высказыванием: реальное зло не носит белый костюм, оно носит дешёвый коричневый пиджак из магазина готовой одежды.

Во всех трёх случаях костюм работает не как поддержка сюжета, а как самостоятельный носитель смысла. Он сообщает то, что фильм не вынес ни в реплики, ни в монтаж. И именно поэтому Скорсезе возвращается к Пауэлл семь раз подряд: в системе авторского кино, описанной Лоуренсом Фридманом в монографии «The Cinema of  Martin Scorsese» (Friedman, 1997), она занимает место, которое обычно отдают оператору или художнику-постановщику, — она формулирует смысл, а не оформляет его.

Все три фильма это подтверждают гипотезу. Костюм Сэнди Пауэлл в фильмах Мартина Скорсезе действительно отказывается выполнять обычную функцию исторического костюма — функцию эстетизации эпохи. В «Бандах Нью-Йорка» он работает через износ и грязь, превращаясь в улику социального устройства. В «Авиаторе» он работает через гипертрофию и постепенный распад, превращаясь в клиническую карту героя и одновременно в разоблачение голливудского мифа. В «Ирландце» он работает через намеренную невыразительность, превращаясь в этическое высказывание о банальности зла.

Главное, что меняется в представлениях о работе художника по костюмам после этого разбора: костюм у Пауэлл и Скорсезе перестаёт быть иллюстрацией к режиссёрскому замыслу и становится первичным носителем смысла. Ткань, крой и износ говорят раньше реплик и часто говорят то, что в реплики не вынесено. Это меняет статус художника по костюмам в системе авторского кино: Пауэлл занимает место, аналогичное оператору или художнику-постановщику, — она формулирует смысл, а не оформляет его. Семь совместных фильмов Пауэлл и Скорсезе — это не серия костюмных работ, а единая разворачивающаяся аргументация о том, что прошлое не должно быть красивым, чтобы быть точным.