Рубрикатор
- Концепция
- До тюрьмы: формирование мифопоэтики
- В тюрьме: миф о мученике и заключённой вещи
- После тюрьмы: мифологический быт и дом‑коллаж
- Вывод
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Сергей Параджанов прожил жизнь, которую сам превратил в огромный коллаж. Его знали как режиссёра поэтического кино, но за пределами съёмочных площадок существовал ещё один мир — мир коллажей, кукол, ассамбляжей и объектов, рождавшийся в комнатах его квартир и сегодня собранный в ереванском музее. Эти вещи сделаны не из «благородных» материалов, а из обрывков тканей, крышек, старых фотографий, проволоки, печных дверец, детских игрушек, случайных сувениров. Именно из этого мусора, из остатков чужих жизней и собственной биографии Параджанов выстраивал личный миф — о себе, о своём времени, о своих мечтах и страхах.
Художник жил и работал в пространстве позднего СССР — системы, в которой воображение и индивидуальность оказывались почти такой же угрозой, как открытый политический протест. Его фильмы подвергались цензуре, их запрещали или уродовали монтажом; самого Параджанова несколько раз преследовали, а в середине 1970‑х годов он был осуждён и отправлен в лагерь по сфабрикованным обвинениям, во многом связанным с его «инаковостью» и независимостью. Запрет на кино и опыт заключения не уничтожили его, а заставили сменить масштаб: от кинематографических полотен он перешёл к маленьким коллажам и объектам, которые можно было собрать на тюремном столе или кухонной скатерти.
В этих работах миф рождается из самых простых предметов.
Под мифопоэтикой в контексте этого исследования понимается не сухой термин из учебника, а способ мышления, в котором реальность воспринимается через мифы, архетипы и символы.
Для Параджанова это означало, что любая вещь — от граната до алюминиевой крышки — могла стать частью большого рассказа о жертве, свободе, любви, памяти, власти. Его коллажи не «иллюстрировали» готовые мифы, а создавали новые: миф о художнике‑мученике, о раненой земле, о государстве‑кукольном театре, о доме как вселенной, собранной из чемоданов, писем и варенья.
«Голгофа», ок. 1970 — объёмный коллаж‑натюрморт, в котором ткань, металл и стекло формируют материальный образ страдания и распятия.
С мифопоэтикой тесно связан символический язык его коллажей и объектов.
После режиссёрского опыта Параджанов мыслил визуальный образ как текст, где каждый предмет — слово, а сочетание предметов — фраза или стихотворение. Птичьи клетки становились знаками несвободы и одновременно маленькими сценами, где разыгрывался домашний театр; орехи и ложки превращались в символы семейной памяти и сладости выжившей жизни; тюремные талеры — в амулеты, выдавленные из времени; ножницы, карты, проволока и куклы — в алфавит политического мифа о раскроенной стране и кукольной власти. Повторяясь из работы в работу, эти предметы складывались в устойчивый «алфавит Параджанова», который зритель должен был научиться читать.
Цель моего визуального исследования — проследить, как мифопоэтика и символический язык Параджанова развивались в этих трёх временных слоях и как они помогали ему заново конструировать себя и мир вокруг.
До тюрьмы: формирование мифопоэтики
До заключения Параджанов выстраивал свой мир прежде всего в кино и ранних коллажах, опираясь на фольклор и религиозные сюжеты. Его кадры и плоскостные работы уже тогда функционировали как мифологические таблицы: вместо линейного сюжета — ритуалы, обряды, циклы жизни и смерти. «Тени забытых предков» и «Цвет граната» переводили мифы и легенды в язык вещей, костюмов, жестов и ритмов, где каждая деталь имела символическое значение.
«Парис», 1958 — ранний рисунок, в котором реальный город превращён в мечту о свободном художественном мире.
Мифопоэтика этого периода строилась на погружении в традицию — украинскую, армянскую, грузинскую. Параджанов превращал этнографический материал в живой миф: свадьба, похороны, религиозные процессии становились не бытовыми событиями, а универсальными моделями человеческого пути. Уже в дореальных коллажах и религиозных объектах он собирал композиции как иконы‑натюрморты, где гвозди, стекло, ткань и кресты образовывали материальный образ страдания и надежды.
«Тайная вечеря», 1973 — коллаж, в котором библейский сюжет собран из репродукций и повседневных вещей, превращаясь в современный миф о жертве.
Символический язык до тюрьмы вращался вокруг богатых фактур и народных мотивов.
Гранат обозначал кровь, плодородие и поэзию; ковры и вышивки — карту вселенной и память о родной земле; кресты и иконы — точки контакта видимого и невидимого; белые лошади и птицы — проводников между мирами. Важным принципом было именно сочетание: предметы, вырванные из быта, попадали в композицию как части мифа — например, кухонные полотенца становились знаменами, а ковры — сценой для сакрального действия.
Уже тогда Параджанов мыслил коллаж как «сжатый фильм», в одном кадре соединяя разные времена — библейское, фольклорное, советское — и уровни реальности. Это и есть его ранняя мифопоэтика: мир воспринимался как сеть пересекающихся мифов, которые он плёл из тканей, фотографий и ритуальных жестов, вместо того чтобы подчиняться линейному сюжету социалистического реализма.
«Современная трагедия», 1960‑е — коллаж, где обрывки фотографий и газет создают образ разорванной современной реальности.
В тюрьме: миф о мученике и заключённой вещи
С первым сроком (1974–1977) мир Параджанова сузился до камер и лагерных мастерских, и мифопоэтика сместилась внутрь — к опыту заключённого. Материал диктовала реальность: алюминиевые крышки от бутылок, мешковина, проволока, обрывки газет, береста, обломки ткани.
«Талеры», 1975–1977 — серия миниатюрных металлических «монет», выдавленных на крышках, которые становятся личным дневником лагерного времени.
Серия «Талеры», выдавленные из крышек, превращала ритм лагерных дней в цепочку маленьких кругов‑монет: круг здесь становился и замкнутым временем, и клеймом, и знаком судьбы. Куклы из мешковины, помещённые в коробки, создавали миф о теле как реликвии и пленнике: фигуры выглядели то как святые в окладах, то как заключённые в камерах, то как актёры на крошечной сцене.
Кукла «Лиля Брик», 1974–1977 — кукла из мешковины и старинной ткани, соединяющая лагерную грубость и память о богемной музе.
Коллажи с Джокондой возникали из лагерного анекдота о татуировке на спине заключённого и превращали канонический образ в маску боли и иронии — картину, вынужденную жить в тюремном пространстве.
«Плачущая Джоконда», 1977 — тюремный коллаж, превращающий знаменитый портрет в дрожащую маску боли и иронии.
Символический язык в тюрьме стал предельно лаконичным и жёстким. Вместо богатства фактур — повторение простых форм: круги, прямоугольники, кресты, решётки; вместо роскошных тканей — грубая мешковина; вместо «настоящих» икон — репродукции и татуировки. Но именно эта бедность усиливала смысл: крышка превращалась в материальный след каждого дня, бирка — в знак утраченной личности, тюремный список вещей — в документ, который он перекодировал в поэтический коллаж, сопротивляясь обезличиванию.
«Готический автопортрет», 1976 — автопортрет с сеткой, вырезками и засушенными растениями, где художник представляет себя узником и героем легенды.
В тюремных рисунках, письмах и коллажах усиливалась тема раздвоения и иронии. Мифопоэтика больше не ограничивалась народной и религиозной традицией: Параджанов создавал миф о себе как мученике, трикстере, свидетеле системы, которого нельзя «переписать» в сухой протокол. Его «святые» были заключёнными, его «иконы» — талеры и куклы, его «житие» — тюремные письма. Травматический опыт репрессий превращался в плотный слой образов, где миф и биография сливались настолько тесно, что границу между ними почти невозможно было провести.
«Перечень описанного имущества», 1977 — коллажи, в которых сухая опись конфискованных вещей превращается в поэтический портрет утраченной жизни.
После тюрьмы: мифологический быт и дом‑коллаж
После освобождения и фактического запрета на кино Параджанов окончательно перенёс творчество в сферу коллажа и ассамбляжа. Послетюремные работы, представленные в музее, показывают, как опыт лагеря был переработан в более мягкий, но не менее напряжённый мифологический быт.
«Бабушкино ореховое варенье», 1986 — домашний объёмный коллаж, превращающий дверцу шкафа, орехи и ложку в алтарь семейной памяти.
Мифопоэтика этого периода стала «домашней» и одновременно универсальной. Вместо лагеря основным пространством оказался дом — тбилисская квартира, ереванский дом, дача, музей. Чемоданы, буфетные дверцы, кухонная утварь, письма, открытки, старые деньги, детские игрушки, орехи и варенье превращались в героев нового эпоса.
«Я продал дачу», 1985 — коллаж о прощании с домом, собранный из фотографий, циферблата часов, пуговиц и новогодней мишуры.
Такой предметный мир формировал миф о биографии как сказке и мелодраме одновременно: бабушкино варенье, проданная дача, письмо Феллини, чемодан‑слон или вымышленный генерал Радко рассказывали истории любви, утраты, славы, старения.
«Бабушкин чемодан моего детства, превращённый в слона», 1984 — ассамбляж, где старый чемодан становится сказочным животным, несущим груз семейных историй.
«Письмо Феллини», ок. 1980 — письмо Федерико Феллини, превращённое в украшенную реликвию дружбы и солидарности художников.
Символический язык послетюремных коллажей обогащался, но сохранял травматическую память. Домашние предметы — чемодан, ложка, орехи, разбитый фарфор — говорили и о тепле, и о потере; политические работы вроде «Карабаха» и «Выборов у марионеток» переводили опыт насилия и несвободы на язык карты, ножниц, проволоки и кукол, продолжая тюремную тему разделения и управления.
«Карабах», конец 1980‑х — коллаж, где карта земли, разрезанная и стянутая швами с проволокой и ножницами, превращается в образ раненого края.
«Выборы у марионеток», 1985 — коллаж‑сцена, показывающий политический ритуал как кукольный спектакль с масками и марионетками.
Обращение к Возрождению и европейским мастерам в вариациях на темы Рафаэля и Пинтуриккьо создавало миф о непрерывности искусства, в котором его собственный коллажный мир встраивался в «вечный музей» — рядом с классическими сюжетами рождения Венеры и святых.
«Вариация с раковиной на темы Пинтуриккьо и Рафаэля», 1988–1989 — коллаж, соединяющий фрагменты классической живописи с раковинами, тканями и украшениями в один миф об искусстве.
Ключевой чертой поздней мифопоэтики стало превращение повседневности в тотальную инсталляцию. Его тбилисская квартира и позже ереванский музей воспринимались как продолжение коллажей: интерьеры, столы, полки с письмами и сувенирами становились сценами для перформанса и объектами наблюдения. Дом, одежда, собственное тело и даже переписка включались в единый мифологический текст, где граница между жизнью и искусством практически исчезала. Параджанов выстраивал вокруг себя мир, в котором любая вещь могла оказаться знаком судьбы, шуткой или молитвой — а зритель получал шанс научиться читать этот сложный, но удивительно живой визуальный язык.
Вывод
Коллажи и объекты Параджанова показывают, что мифопоэтика может существовать не только в слове, но и в самом способе обращаться с материалом — в том, как из тюремных крышек, старых тканей, проволоки и репродукций художник выстраивал сложные мифологические сюжеты о герое, земле, государстве и искусстве. Традиционные мифологемы — изгнание, мученичество, рождение из моря, разделённая родина, театр власти — преломлялись через его личный опыт и превращались в автобиографический миф, где каждый объект становился фрагментом судьбы.
Символический язык этих работ складывался из устойчивых мотивов: круг талера как знак судьбы и памяти, кукла в коробке как святая и заключённый, плачущая Джоконда как живое лицо искусства, земля‑ткань Карабаха, разрезанная ножницами, марионетки выборов, раковина, связывающая Параджанова с традицией Возрождения, чемоданы и варенье как носители семейной памяти. Эти мотивы формировали особый «алфавит Параджанова», который зритель учился читать, переходя от тюремных миниатюр к барочным послетюремным ассамбляжам.
Важно, что этот мифологический мир возникал внутри конкретной исторической реальности — позднего СССР с его цензурой, лагерями и ритуальной политикой, — но именно через игру и коллаж художник создавал пространство внутренней свободы. Его практика размывала границу между искусством и жизнью: дом, одежда, письма, тюремные вещи и музейные экспозиции становились частью одного большого коллажа, где биография, история и миф переплетались и переставали поддаваться разъятию.
В этом смысле мифопоэтика и символический язык Параджанова — не только эстетическая программа, но и стратегия выживания: через них он удерживал своё «я» в условиях насилия и запрета и одновременно оставлял потомкам сложный, но читаемый визуальный текст о XX веке.
Sergey Parajanov Museum // Mus.am URL: https://sergey-parajanov.mus.am/en/
Sergey Parajanov Museum — Gallery (Prison Works, 1974–1977) // Mus.am URL: https://parajanovmuseum.am/gallery/?catId=3
Collages and Artworks by Parajanov & Vartanov // Parajanov‑Vartanov Institute URL: https://parajanov.com/collages/
Sergei Parajanov Museum // Parajanov‑Vartanov Institute URL: https://parajanov.com/museum_info/
A Look Inside Sergey Parajanov Museum // CivilNet URL: https://civilnet.am/news/168160/a-look-inside-sergey-parajanov-museum/
Film in a Frame: The Eclectic World of Sergey Parajanov’s Collages // Rama Arya Blog URL: https://ramaarya.blog/2025/10/27/armenia-sergey-parajanov-art/
An Intellectual vs. Soviet Penal System (Prison Letters and Drawings of Sergei Parajanov) // Changing Societies & Personalities URL: https://changing-sp.com/ojs/index.php/csp/article/view/342
The Category of Mythopoetics in Works of Russian and Azerbaijani Literary Scholars // RUDN Journal of Studies in Literature and Journalism URL: https://journals.rudn.ru/literary-criticism/article/view/41368/en_US
Mythopoetics as a Subject and Method of Literary Research // Forum for Linguistic Studies URL: https://journals.bilpubgroup.com/index.php/fls/article/view/7545
Сергеј Параджанов як текст: людина, габітус і інтер’єр // Praxema URL: https://praxema.tspu.ru/en/archive?year=2019&issue=3&article_id=7475&format=html%2F
The Many Layers of Sergei Parajanov: A Life’s Work Reprised // Uppsala University URL: https://uu.diva-portal.org/smash/get/diva2:1719275/FULLTEXT01.pdf
Sergei Parajanov: The Collages of the Magician of Cinema // Artland Magazine URL: https://magazine.artland.com/the-other-sergei-parajanov-the-collages-of-the-magician-of-cinema/
Sergey Parajanov Museum — Общая галерея коллажей и объектов URL: https://parajanovmuseum.am/ru/gallery/
Sergey Parajanov Museum — Prison Works, 1974–1977 (талеры, тюремные коллажи, куклы) URL: https://parajanovmuseum.am/gallery/?catId=3
Sergey Parajanov Museum — Collages and Assemblages 1980‑х годов (домашние и политические объекты) URL: https://parajanovmuseum.am/gallery/?catId=4
Weeping Gioconda: Collage in the Heart of Yerevan — фотография мозаичной версии «Плачущей Джоконды» URL: https://www.1lurer.am/en/2017/09/21/Weeping-Gioconda-collage-in-the-heart-of-Yerevan/71034
Remarkable Episodes about Parajanov’s «Karabakh» Collage — иллюстрация коллажа «Карабах» URL: https://en.aravot.am/2022/07/29/308329/
A Look Inside Sergey Parajanov Museum — общие виды залов и витрин музея URL: https://civilnet.am/news/168160/a-look-inside-sergey-parajanov-museum/
Collages and Artworks by Parajanov & Vartanov — выборка коллажей позднего периода URL: https://parajanov.com/collages/