Содержание
Концепция
Отказ от предметности в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа
Геометризация формы и автономизация цвета
Заключение
1. Концепция
Отказ от изображения предметного мира становится одним из ключевых процессов в искусстве первой трети ХХ века.
Живопись перестает восприниматься как средство воспроизведения видимой реальности и начинает рассматриваться как система, основанная на взаимодействии формы, цвета и композиции.
Важную роль в этом процессе играют Баухаус в Германии и ВХУТЕМАС в Москве. В их практике абстракция получает системный характер: работа с линией, плоскостью, цветом и пространственными соотношениями становится основой художественного языка.
Слева: здание Баухауса в Дессау. Архитектор Вальтер Гропиус. 1925–1926. Современный вид. Справа: здание ВХУТЕМАСа на Мясницкой улице, 21. Москва.
Несмотря на различие культурного и идеологического контекста, художественные поиски этих школ развиваются параллельно. В обоих случаях художники обращаются к анализу элементарных средств живописи, однако подходы к их использованию различаются. В Баухаусе абстракция связана с поиском композиционной упорядоченности и соотношений формы и цвета, тогда как в практике ВХУТЕМАСа она приобретает конструктивный характер и ориентирована на организацию формы.
Пауль Клее. Замок с заходящим солнцем, Мюнхен. 1918. Музей Берггрюна, Берлин.
Анализ абстрактной живописи позволяет проследить изменение представлений о художественном изображении: картина перестает быть отражением внешнего мира и рассматривается как структура, организованная по внутренним принципам.
В исследовании рассматриваются произведения художников, связанных с Баухаусом и ВХУТЕМАСом, включая работы Кандинского, Клее, Родченко, Поповой и Лисицкого. Основное внимание уделяется тому, как формируется абстрактный язык — через геометризацию формы, работу с цветом и особенности композиции.
Любовь Попова. Живописная архитектоника в оранжевом. 1918. Ярославский художественный музей, Ярославль.
Помимо визуального материала, привлекаются теоретические тексты самих авторов рассматриваемых произведений искусств, а также современные исследования, посвященные Баухаусу, ВХУТЕМАСу и их взаимодействию в контексте авангардной культуры.
Структура исследования выстроена по принципу анализа ключевых элементов художественного языка: отказ от предметности, геометризация формы и работа с цветом. Такой подход позволяет сопоставить произведения разных художников и выявить как общие закономерности, так и различия в художественных подходах.
Цель работы — выявить, каким образом в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа формируется абстрактный художественный язык и какие различия в его понимании возникают в рамках этих школ.
2. Отказ от предметности в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа
Отказ от предметности в живописи первой трети ХХ века не означает простого исчезновения узнаваемых объектов. Важнее то, что предмет перестает быть смысловым и композиционным центром изображения.
Картина больше не обязана строиться вокруг фигуры, пейзажа, архитектурного мотива или повествовательного события. Вместо этого изображение начинает существовать как самостоятельная система линий, пятен, плоскостей и знаков.
В Баухаусе отказ от предметности связан прежде всего с переосмыслением живописного элемента у Кандинского и Клее. Во ВХУТЕМАСе этот процесс приобретает конструктивный характер: предмет уступает место построению и анализу отношений между формами [1; 2].
Одним из ключевых примеров такого перехода в Баухаусе является живопись Василия Кандинского. Брэндон Тейлор подчеркивает, что абстрактность у Кандинского не сводится к «скрытию» сюжетных или религиозных образов. Художник пересматривает само понимание живописного изображения. Даже когда в ранних работах сохраняются следы предметной и пространственной организации, они уже не складываются в привычную сцену реального мира [3].
Василий Кандинский. Казаки. 1910–1911. Галерея Тейт, Лондон.
В «Казаках» предметное изображение еще не исчезает полностью. В композиции можно различить намеки на всадников, копья, горы, архитектурные и пейзажные элементы. Однако эти детали уже не образуют устойчивую сцену. Фигуры не становятся центром изображения, а растворяются среди цветовых пятен, дуг, диагоналей и ломаных линий.
Работа важна как пример перехода: предмет еще присутствует, но теряет организующую роль. Зритель воспринимает не столько конкретное событие, сколько движение внутри живописной плоскости. Это соответствует наблюдению Брэндона Тейлора: абстрактность у Кандинского связана не с отрицанием живописной традиции, а с пересмотром ее изобразительных принципов [3].
Василий Кандинский. Фиолетовый. 1923. Музей Нортона Саймона, Пасадина.
На картине «Фиолетовый» предметный мотив уже практически отсутствует. Композиция строится из разнородных элементов: окружностей, диагоналей, дуг и пересекающихся линий, которые не складываются в устойчивый предметный образ. Зритель больше не воспринимает изображение как сцену или совокупность узнаваемых объектов.
Здесь линия не описывает границу объекта, а существует самостоятельно.
В этом смысле работа хорошо иллюстрирует теорию Кандинского из «Точки и линии на плоскости», где точка, линия и плоскость рассматриваются как первоэлементы живописи [4].
Хакстхаузен отмечает, что в немецкой критике 1920-х годов вокруг Кандинского постоянно возникал вопрос: может ли линия, круг, треугольник или цвет обладать содержанием сами по себе [5]. На примере «Фиолетового» видно, что для Кандинского линия, цвет и форма способны нести содержание самостоятельно.
Другой вариант отказа от предметности в искусстве Баухауса представлен в работах Пауля Клее. Его живопись не всегда выглядит столь радикально беспредметной, как работы Кандинского. Однако именно это делает его важным для анализа. У Клее предметность часто сохраняется не как изображение, а как намек, ассоциация или название.
Пауль Клее. До краёв. 1930. Художественный музей Базеля, Базель.
В работе «До краёв» связь с видимым миром сохраняется фрагментарно. Формы по краям напоминают растения, птицу или условные фигуры, но не складываются в цельную сцену или пейзаж.
Крупный красный круг в центре может ассоциироваться с солнцем или знаком, однако его значение остаётся неопределённым. Предметность здесь не исчезает полностью, но становится неустойчивой и существует на уровне намёка.
Примечательно, что Клее и Кандинский по-разному решали вопрос объекта и содержания. У Клее предметная ассоциация могла возникать уже в процессе работы или закрепляться названием, но не всегда была исходной основой изображения [5]. Поэтому «До краев» важно рассматривать не как фантастический пейзаж, а как поле условных обозначений, где предметность ослаблена и подчинена внутреннему устройству картины.
Пауль Клее. Парк близ Лу. 1938. Центр Пауля Клее, Берн.
В работе «Парк близ Лу» название отсылает к природному мотиву, однако художник не изображает парк как конкретный пейзаж.
Здесь нет линии горизонта, узнаваемого вида парка или конкретной прогулочной сцены. Поверхность заполнена условными линейными знаками: вертикалями, изгибами, разветвлениями и округлыми элементами.
Эти формы могут напоминать стволы, ветви или растения, но ни одна из них не превращается в конкретный предмет. Клее не изображает парк как наблюдаемую реальность, а переводит природный мотив в систему знаков. Название направляет восприятие зрителя, но не заставляет считывать конкретный пейзаж.
Этот пример показывает более мягкий вариант отказа от предметности. Если у Кандинского предмет вытесняется автономными элементами, тогда как у Клее он часто сохраняется как ассоциативный ориентир.
Во ВХУТЕМАСе отказ от предметности связан с конструктивистским кругом Родченко, Поповой и Лисицкого.
В отличие от Кандинского, здесь беспредметность чаще понимается не как выражение внутреннего переживания, а как анализ формы, линии, плоскости и их взаимосвязей. Тейлор отмечает, что конструктивисты критиковали подход Кандинского как субъективный и противопоставляли ему «объективный анализ» элементов произведения [3].
Любовь Попова. Живописная архитектоника. Красное с синим. 1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
В «Живописной архитектонике. Красное с синим» нет фигуры, пейзажа или сюжетного мотива. Изображение строится из крупных цветовых плоскостей, которые пересекаются и накладываются друг на друга. Красная диагональная форма занимает центральное положение и перекрывает синий участок фона; желто-оранжевая плоскость проходит через нижнюю часть картины и усиливает ощущение смещения.
Предмет здесь не просто исчезает, его функцию берет на себя взаимодействие плоскостей. В отличие от Кандинского, у Поповой формы воспринимаются как части единой конструкции, что соответствует конструктивистскому анализу элементов изображения [3].
Любовь Попова. Пространственно-силовое построение. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
В «Пространственно-силовом построении» предметность также отсутствует, но работа воспринимается более динамично. Диагонали и пересечения создают ощущение давления, смещения и внутреннего движения. Здесь нет изображения движущегося объекта, а движение возникает из самой структуры плоскостей.
Попова формулировала переход к беспредметности как движение от «абстрагирования частей предмета» к «абстракции самого предмета», при котором «проблему изобразительную» заменяет «проблема конструкции цвета и линии» [6].
Александр Родченко. Линии на зелёном фоне. 1919. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров.
У Родченко отказ от предметности становится еще более радикальным.
В работе Линии на зеленом фоне изображение сведено к пересечению нескольких групп линий. На ровной зеленой плоскости расположены белые и черные диагональные полосы, при этом они не очерчивают предмет, не передают силуэт и не создают узнаваемое пространство.
Работа показывает один из крайних вариантов беспредметности, когда изображение строится не вокруг объекта, а вокруг элементарного средства живописи и графики — линии.
Александр Родченко. Три цвета: красный, жёлтый, синий. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Триптих Родченко показывает еще одну предельную точку отказа от предметности. Здесь исчезает не только объект, но и привычное взаимодействие нескольких форм внутри композиции. Перед зрителем представлены три монохромные плоскости, в которых изображение сведено к базовым параметрам живописи: цвету, поверхности и формату.
«Я довел живопись до логического конца. Я вставил три холста: красный, синий и желтый. Все кончилось…»
Эль Лисицкий. ПРОУН 19Д. Ок. 1922. Музей Ван Аббе, Эйндховен.
В «ПРОУН 19D» предметность отсутствует, но изображение не сводится к одной линии или чистой цветовой плоскости. Работа строится как система геометрических плоскостей, осей, сдвигов и материалов разной фактуры. MoMA рассматривает «ПРОУН 19Д» в контексте русского конструктивизма и подчеркивает, что эта работа связана с радикальным переосмыслением пространства и материала [8]. Поэтому отказ от предметности у Лисицкого проявляется не как упрощение изображения, а как переход от объекта к пространственной конструкции.
Алан Бирнхольц определяет ПРОУН-композиции как попытку решить проблему пространства: по мере развития серии пространственное взаимодействие в них становится все более динамичным и сложным [9]. В этом смысле «ПРОУН 19Д» можно рассматривать как промежуточную форму между живописью, графикой и пространством. Предмет здесь не изображается, а заменяется системой отношений между плоскостями.
3. Геометризация формы и автономизация цвета
После отказа от предметности в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа на первый план выходит вопрос о том, как теперь строится изображение. Если в предыдущем разделе речь шла о разрушении предметного образа, то здесь важно рассмотреть, какие средства начинают организовывать картину вместо него.
Кандинский в «Точке и линии на плоскости» прямо связывает новый художественный язык с анализом элементарных средств живописи. Его книга имеет подзаголовок «К анализу живописных элементов» и построена вокруг рассмотрения точки, линии и основной плоскости [4]. Такой подход важен для понимания живописи Баухауса, где форма и цвет рассматриваются не как части предмета, а как элементы, способные самостоятельно организовывать изображение.
Василий Кандинский. Композиция VIII. 1923. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.
В «Композиции VIII» геометрическая форма становится основой всей организации изображения. Круги, треугольники, прямые и диагональные линии распределены по светлой плоскости так, что композиция воспринимается как динамическая система. Пространство больше не организовано по законам перспективы: ощущение движения возникает из взаимодействия масштабов, наклонов и цветовых акцентов.
Особую роль играют диагонали. Они соединяют разные участки изображения и нарушают статичность композиции. Крупные окружности, напротив, стабилизируют изображение и создают визуальные центры. Цвет используется неравномерно: красные, желтые, синие и черные элементы выделяют узлы композиции и усиливают ее ритм [4].
Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.
В «Нескольких кругах» Кандинский почти полностью сосредотачивается на одной геометрической форме — круге. Однако повторение круга не делает композицию однообразной: формы различаются по масштабу, плотности, прозрачности и положению в пространстве.
Здесь уместно рассмотреть центральную группу окружностей. Крупный темный круг окружен голубовато-белым ореолом, который отделяет его от фона и создает ощущение глубины. Вокруг него расположены меньшие круги: одни выглядят плотными, другие — полупрозрачными, третьи как будто растворяются в темном пространстве. Наложение окружностей создает эффект нескольких планов без традиционной перспективы.
асилий Кандинский. Несколько кругов. Фрагмент. 1926. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.
Сопоставление цветной и черно-белой версии картины особенно хорошо показывает, как работает композиция. В цвете лушче воспринимается контраст теплых и холодных пятен: желтые, розовые и красные круги усиливают нижнюю левую часть, тогда как синие, зеленые и фиолетовые формы создают более холодную зону вокруг центра. В черно-белом варианте становится заметно, что глубина держится не только на цвете, но и на тоне: светлые круги выходят вперед, темные отступают.
Пауль Клее. Красочная архитектура. 1917. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
В «Красочной архитектуре» Клее переводит архитектурный мотив в систему цветовых геометрических плоскостей. Здания уже не изображаются как объёмные постройки. Они складываются из треугольников, прямоугольников и трапеций, расположенных почти в одной плоскости. Пространство строится не с помощью перспективы, а через соотношение цветовых модулей.
Цвет здесь выполняет конструктивную функцию: синие, розовые, охристые, зеленые и желтые участки разделяют поверхность на зоны и одновременно связывают их в ритмическую структуру. В отличие от Кандинского, у которого геометрия часто строится на напряжении линий и направлений, у Клее форма остается мягче и сохраняет связь с ассоциативным архитектурным образом [10].
Пауль Клее. Статико-динамическая градация. 1923. Государственный музей современного искусства, Мюнхен.
В «Статико-динамической градации» Клее строит композицию на сочетании порядка и движения. Повторяющиеся прямоугольные элементы образуют сетчатую структуру, однако она не выглядит жестко упорядоченной.
Название работы уже задает важное противоречие: «статическое» и «динамическое» здесь существуют одновременно. Статичность связана с геометрической основой, динамика — с постепенным изменением цветовых и тональных отношений.
Примечательно, что эту особенность можно связать с интересом Клее к зрительному восприятию. В статье о раннем абстрактном искусстве и гештальт-психологии отмечается, что Клее показывал студентам Баухауса опыты с наложением и зрительным объединением фигур [11]. Поэтому геометрия у Клее связана не только с построением формы, но и с тем, как эта форма воспринимается зрителем.
Любовь Попова. Композиция с фигурами (Две фигуры). 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
В «Композиции с фигурами (Две фигуры)» Попова еще сохраняет связь с предметным изображением: можно различить фрагменты лиц, рук, книги и буквенные элементы. Однако предметы и тела разложены на острые плоскости, дуги и диагонали, из-за чего изображение воспринимается не как сцена, а как напряженная система пересекающихся форм.
Цвет усиливает это дробление. Теплые охристые, желтые и красные плоскости левой части противопоставлены более холодным серо-зелёным и синим участкам справа. Благодаря этому композиция строится не только через линию, но и через столкновение цветовых зон. В автобиографии Попова определяла кубистический период как «проблему формы», а футуристический — как «проблему движения и цвета» [12]. Эта работа хорошо показывает соединение обеих задач, так как фигура еще присутствует, но главным становится динамическое построение формы и цвета.
Александр Родченко. Чёрное на чёрном. 1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
В «Черном на черном» Родченко строит изображение на тонких различиях внутри почти монохромной поверхности. Объемный эффект возникает не за счет цветового контраста, а благодаря сопоставлению разных фактур и оттенков черного: более гладких и шероховатых, плотных и прозрачных, матовых и блестящих. Изогнутые формы создают ощущение смещения, а разнообразие поверхностей заставляет воспринимать черный цвет как подвижную живописную среду.
«Строя проекцию в кругах, овалах, эллипсах, часто отмечаю цветом только края проекции, чем явно подчеркиваю важность проекции и цвет как вспомогательное средство, а не цель».
В отличие от триптиха «Три цвета», где цвет был предъявлен как предельная живописная плоскость, здесь он работает через тон, фактуру и едва различимую границу между формами.
Эль Лисицкий. ПРОУН 1Е (Город). 1919. Национальный музей искусств Азербайджана, Баку.
В «ПРОУН 1Е (Город)» Лисицкий строит композицию как пространственную конструкцию. Крупный светлый круг задает поле изображения, а прямоугольные объемы, черная центральная плоскость и диагональная серая полоса создают ощущение поворота и смещения. Цветовая гамма сдержанна: черный, белый, серый и охристо-оранжевые акценты помогают различать планы и направления.
Бирнхольц рассматривает ПРОУНы как попытку решить проблему пространства: по мере развития серии пространственные отношения становятся всё более динамичными и сложными [9]. Эту мысль можно сопоставить с исследованиями Армитта и Юлиано. Они показывают, что во ВХУТЕМАСе курс «Пространство» был связан с экспериментальным изучением пространственной формы [13]. Поэтому у Лисицкого геометрия выходит за пределы плоскости и приближается к проектному мышлению.
4. Заключение
Рассмотренные произведения показывают, что отказ от предметности в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа не был простым исчезновением узнаваемого изображения. Он стал способом переосмысления самой картины: вместо воспроизведения фигуры, пейзажа или события живопись начинает строиться как система отношений между линией, плоскостью, цветом и пространством.
Пауль Клее. Кот и птица. 1928. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
В Баухаусе этот процесс проявляется по-разному. У Кандинского живописные элементы получают самостоятельное значение: линия, круг и цвет перестают обслуживать предмет и формируют внутреннюю структуру композиции. У Клее предметность ослабляется мягче: узнаваемый мотив часто сохраняется как намёк, ассоциация или условный знак.
Во ВХУТЕМАСе беспредметность приобретает более конструктивный характер. У Поповой изображение строится через взаимодействие плоскостей и цветовых напряжений; у Родченко живопись сводится к анализу линии, цвета и поверхности; у Лисицкого геометрия выходит за пределы картины и приближается к пространственной конструкции.
Таким образом, Баухаус и ВХУТЕМАС приходят к абстрактному художественному языку разными путями. В Баухаусе форма и цвет чаще связаны с ритмом, восприятием и равновесием композиции. Во ВХУТЕМАСе они становятся средствами построения, конструкции и организации пространства.
Василий Кандинский. Композиция VII. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Абстракция в этих школах не сводится к единой художественной модели. Она формируется через разные принципы организации формы, цвета и пространства.
Аронов В. Р. Баухауз и ВХУТЕМАС в зеркале истории // Баухауз и художественные школы эпохи авангарда: материалы международной конференции, посвященной 100-летию Баухауза, Москва, 17–19 апреля 2019 года. — М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2019. — С. 14–21.
Lodder C. VKHUTEMAS and Bauhaus // Bauhaus and the Art School of the Avant-Garde Epoch: Proceedings of the International Scientific Conference, April 17–19, 2019. — Moscow: Moscow State Stroganov Academy, 2019. — P. 21–28.
Taylor B. Kandinsky and Contemporary Painting // Tate Papers. — 2006. — № 6. — URL: https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/06/kandinsky-and-contemporary-painting (дата обращения: 03.05.2026).
Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости: к анализу живописных элементов / пер. с нем. Е. Козиной. — СПб.: Азбука-классика, 2005. — С. 63–232.
Haxthausen C. W. «Contrasting Sounds»: Klee, Kandinsky, and the German Critics // Klee & Kandinsky: Neighbors, Friends, Rivals / ed. by M. Baumgartner, A. Hoberg, C. Hopfengart. — Munich; London; New York: Prestel, 2015. — P. 334–343.
Попова Л. С. Живописная архитектоника. Красное с синим // Моя Третьяковка. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8849 (дата обращения: 03.05.2026).
Карнович-Валуа К. Легендарный «Триптих» Родченко в Pantone: к 130-летию пионера русского дизайна мы назвали 3 цвета его именем // Pollskill. — 2021. — 5 декабря. — URL: https://pllsll.com/p/6637 (дата обращения: 03.05.2026).
Tomaszewski F. The Many Lives of El Lissitzky’s Proun 19D (1920 or 1921) // post: Notes on Art in a Global Context / The Museum of Modern Art. — 2018. — URL: https://post.moma.org/the-many-lives-of-el-lissitzkys-proun-19d-1920-or-1921/ (дата обращения: 03.05.2026).
Birnholz A. C. Notes on the Chronology of El Lissitzky’s Proun Compositions // The Art Bulletin. — 1972. — Vol. 54, № 4. — P. 437–453.
Пушкарев А. Г. Геометризмы Пауля Клее в Баухаузе // Баухауз и художественные школы эпохи авангарда: материалы международной конференции, посвященной 100-летию Баухауза, Москва, 17–19 апреля 2019 года. — М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2019. — С. 56–59.
Campen C. van. Early Abstract Art and Experimental Gestalt Psychology // Leonardo. — 1997. — Vol. 30, № 2. — P. 133–136.
Chlenova M. Liubov’ Popova’s Objects from a Dyer’s Shop, 1914 // The Museum of Modern Art. — 2019. — 20 November. — URL: https://www.moma.org/ (дата обращения: 03.05.2026).
Armitt M., Iuliano M. Teaching Space: Experimentation at VKhUTEMAS // arq: Architectural Research Quarterly. — 2025. — Vol. 29, № 2–4. — P. 227–244.
