Пограничные состояния в фильмах Ренаты Литвиновой

В конце 20 и начале 21 века в российском кинематографе разрастается интерес к авторскому кино, в котором на передний план выходит внутренне состояние героя. Особое внимание уделяется эмоциям, которые испытывает герой, тревоге, ожиданию, памяти, утрате и движению к чему-то неизведанному. Реальность становится зыбкой, неуловимой, её границы стираются. Ярким представителем такого кинематографа становится Рената Литвинова, чьи фильмы часто существуют на границе разных состояний. Персонажи Литвиновой всегда находятся где-то «между»: между сном и реальностью, жизнью и смертью, в контакте с собственной личностью и на грани потери себя.

В данном исследовании пограничное состояние рассматривается не в прямом, а в метафорическом смысле — как модель существования, характерная для художественной вселенной Литвиновой. Например, смерть в её фильмах не представляется, как точка невозврата, а становится неким порогом, переходным состоянием и даже возможностью преображения. Реальность постепенно утрачивает черты повседневности, превращаясь в сновидение, а личность героя расслаивается, размножается, теряя при этом устойчивость и становясь нестабильной.

Литвинова передаёт нестабильность границ не столько через сюжет или диалоги героев, сколько через свет и цвет, построение кадра, организацию пространства, различные детали в виде зеркал, пластики героев и театральность. Один и тот же прием может одновременно говорить о смерти, памяти, чувстве, душевном переломе и уходе человека из реальности. Именно поэтому интересно проследить, как подобная многозначность проявляется в кинематографе Литвиновой.

В основе структуры работы лежат три ключевых типа пограничности: между жизнью и смертью, между реальностью и сном, а также внутри самой личности, то есть пограничность идентичности. Однако такое деление можно считать достаточно условным так как в работах Литвиновой все промежуточные состояния переплетаются и перетекают одно в другое. Одна и та же сцена способна затрагивать несколько граней одновременно, а один и тот же визуальный приём может менять своё значение в зависимости от контекста. Тем не менее такое разделение помогает понять, как именно, с помощью каких визуальных приёмов, режиссёр создаёт ощущение хрупкого и непрерывно изменяющегося мира.

Материалом исследования становятся авторские фильмы Ренаты Литвиновой: «Богиня: как я полюбила», «Последняя сказка Риты» и «Северный ветер». Для анализа используются материалы киноведческих журналов и статей, а также интервью самой Ренаты Литвиновой.

В её фильмах Ренаты Литвиновой смерть редко показывается как однозначное финальное, наоборот, чаще это состояние предстаёт на границе с жизнью, оно постепенно смешивается с ней и проникает в неё, из-за чего граница между двумя состояниями постепенно размывается.

Эта пограничность в первую очередь прослеживается благодаря работе с пространством: пространства, в которых находятся герои становятся пороховыми и сами будто бы начинают разваливаться и умирать.

Например, в «Последней сказке Риты» больница становится таким пространством перехода. Аварийное помещение выглядит обшарпанным, почти умирающим. Это усиливает ощущение приближения перехода героини в другое состояние.

Важным приёмом становится также внедрение пространств перехода, таких как дверные проёмы, заборы, окна, зеркала.

Так, Коля заглядывает через забор в больничную территорию, но не входит внутрь, будто бы он стоит на границе Со смертью, но все же остается по другую сторону от нее.

Порог может быть и небуквальным: например, в фильме «Богиня: как я полюбила» персонаж Хабенского выпрыгивает из окна и попадает в колодец, образованный зданиями, между которыми он летит.

Также пространствами перехода в работах Литвиновой становятся мосты и лестницы.

Свет и цвет также играют важную роль в передаче пограничных состояний в работах Литвиновой. Переход к смерти часто сопровождается теплыми оттенками. В «Богине: как я полюбила» сцены приближения Фаины к пространству мёртвых наполнены мягким желтым свечением, которое напоминает рассвет, а иногда такие сцены наполняются буквально солнечным светом. Благодаря этому смерть визуально воспринимается не как пугающий конец, а как освобождение и выход из тяжёлой реальности.

Не менее важна телесность: в сценах, связанных со смертью, тело часто показано как последнее, за что может зацепиться герой, теряя контакт с реальным миром.

Например, в «Богине: как я полюбила» перед смертью врачей зрителю крупным планом показывают отдельные части тел — руки, лицо, черты. В «Последней сказке Риты» незадолго до смерти главной героини мы видим, как она держится за руки со своим женихом: они хаотично перебирают пальцами, будто пытаются зацепиться за этот контакт, за последнюю связь с живым миром.

Телесность также проявляется в различных земных вещах, таких как, например, духи. Помимо этого, интересной деталью становится акцент на обуви, как проявление связи с чем-то материальным перед попаданием в пограничное состояние. Особенно это прослеживается в «Богине: как я полюбила», когда героиня снимает или надевает обувь перед встречей со смертью, а также когда после смерти героя все, что остается — сандалии, будто они становятся единственным напоминанием о его существовании несколько мгновений назад.

В фильмах Литвиновой сон переплетается с явью. Демонстрирует это раздробленное на части пространство, будь то сказочный лес или мосты. Такая фрагментами создает ощущение «мельтешения», которое погружает зрителя в состояние перехода ко сну.

Часто сцены приобретают холодные оттенки, особенно хорошо заметны синие и зеленые цвета, а также холодное освещение. А иногда всё вокруг становится светлых цветов, в некоторых местах почти белым, отчего появляется ощущение растворения реальности.

Важную роль играет театральность, появляющаяся совершенно внезапно и добавляющая ощущение абсурдности. От себя я бы хотела провести параллель с Дэвидом Линчем, у которого также можно увидеть театральность в моменты перехода из реальности в состояние «между».

Рената Литвинова в подобных эпизодах использует необычные яркие, иногда даже пугающие образы, у героев можно увидеть макияж, напоминающий грим, а также наряды, создающие ощущение «искусственности».

Пограничность идентичности в фильмах Литвиновой проявляется в том, что её героини не существуют как цельные личности: они постоянно будто бы выбирают между внутренним состоянием и внешней ролью. Этот раскол особенно заметен в «Богине» через зеркала и двойника, что неслучайно, ведь герои Литвиновой способны «входить в зеркала, вызывать двойников, умирать, а потом снова возвращаться» (Литвинова).

Если В «Богине: как я полюбила» двойничество проявляется буквально — Фаина сталкивается со своим двойником, то в «Северном ветре» Фаина существует одновременно как самостоятельный персонаж и как отражение погибшей сестры. Похожие женские лица, костюмы, позы создают ощущение, будто личность героинь постепенно растворяется внутри клана.

Зеркала и отражения в этой главе анализируются как катализаторы сомнения, будто бы герой, глядя на себя не узнаёт себя в отражении, а наоборот сомневается: видит он себя или свой образ, свою иную версию.

Также важной деталью пограничности идентичности становится ванна: это не бытовое пространство, а пространство уязвимости. Например, в «Богине» и «Северном ветре» героиня в ванной оказывается как будто между телом и образом, появляется ощущение внутренней нестабильности.

Разделение кадра также становится способом показать внутренний перелом. Так, в «Богине» кадр, поделенный «крашеной стеной строго пополам» (Шитенбург), и полуоткрытое окно машины считываются как отражение состояния Фаины: она уже не уверена в собственном направлении, что подтверждается и её движениями.

В ходе анализа удалось выделить основные визуальные приёмы Литвиновой: дроблёное пространство, зеркала, особенная работа со светом, телесность, пороговые пространства. Однако сами эти приёмы сами по себе так же неоднозначны, как и те пограничные состояния, которые режиссёр передаёт с их помощью. Один и тот же приём может одновременно работать на демонстрацию смерти и жизни, сна и реальности, целостности личности и её распада. Эта неустойчивость визуального языка и позволяет Литвиновой создавать мир, в котором ни герои, ни сам зритель не могут найти твёрдую опору: реальный мир становится хрупким, а происходящее на экране постепенно лишается каких-либо границ.