Репрезентация женского опыта в американском фем-искусстве 1960–1990 гг.

1. концепция исследования
2. Womanhouse
3. Званый ужин
4. Семиотика кухни
5. Манифест искусства обслуживания 1969 года!
6. Документ о послеродовом периоде
7. Кадры из фильмов без названия
8. Your Body is a Battleground
9. заключение

Это исследование посвящено феминистскому искусству, которое MoMA определяет как «искусство, которое стремится бросить вызов доминированию мужчин в искусстве и в обществе, добиться признания и равенства для женщин-художниц и поставить под сомнение устоявшиеся представления о женственности». Интерес представляет, как феминистское искусство делало видимым то, что долгое время оставалось на периферии культуры и не признавалось важной частью общественного опыта, каким образом художницы меняли саму перспективу изображения и предлагали альтернативный взгляд на привычные социальные роли.

Арт-движение возникает на фоне второй волны феминизма в США, которая по времени условно приходится на 1960–1990 годы, когда стало понятно, что юридическое равенство, завоеванное суфражистками первой волны, не гарантирует реального равноправия. Главное открытие феминизма второй волны заключается в политизации частной жизни и формировании представления о том, что личный опыт женщин напрямую связан с воспроизводимыми во всем обществе патриархальными структурами власти, что лаконично формулируется Кэрол Ханиш в главном лозунге второй волны «Личное — это политическое». Социолог Ирина Тартаковская пишет, что «одним из основных акцентов феминизма второй волны стала критика не только дискриминационных практик публичных институтов, но и семьи как одного из главных оплотов гендерного неравенства. <…> впервые прозвучала массовая критика эмоциональной структуры классической нуклеарной семьи, той самой „ячейки“, на которой уверенно держится общество».

Кейт Миллет и другие исследовательницы подробно разрабатывают теорию патриархата — отдельной, несводимой к другим системам неравенства, иерархической социальной структуры, при которой вся власть сосредоточена в руках мужчин, которые контролируют общественные ресурсы и институты (в том числе рассматриваемую нами сферу культуры и искусства), а также репродуктивные способности женщин.

Линда Нохлин утверждает, что это не индивидуальная проблема отсутствия таланта и способностей к искусству, а вопрос исторической исключенности женщин из социальных и институциональных структур и неравномерного распределения возможностей для раскрытия таланта. Например, женщины не допускались к важнейшей образовательной практике — рисованию с обнаженной натуры, такие необходимые для художника качества, как решительность, смелость не поощрялись в женщинах. Рисование для женщин считается чем-то несерьезным и любительским, оно не должно выходить за рамки баловства и мешать единственному женскому предназначению — служить благополучию других, семьи и мужа, пока мужчина занимается «настоящим делом».

Нохлин призывает не просто добавлять женщин в существующий канон, а критически пересматривать саму систему оценки художественных достижений. Настоящий вопрос звучит как «Почему общество создало условия, при которых женщинам было крайне трудно стать признанными художницами?».

Феминистское искусство стремится увеличить присутствие женщин в художественной среде, сделать видимой женскую точку зрения, пересмотреть сами критерии того, что может считаться достойным художественного высказывания. Материалом исследования станут работы американских художниц периода второй волны феминизма с конца 1960-х до 1990-х годов. Будут расмотрены инсталляции, перформансы, видеоарт, фотографии таких фигур как Джуди Чикаго, Мириам Шапиро, Синди Шерман, Барбара Крюгер и других, сыгравших важную роль в развитии американского феминистского искусства. Исследование структурируется вокруг анализа знаковых художественных произведений, близких тематически, которые образуют названия разделов, и по возможности организуется в хронологической последовательности.

Гипотеза исследования состоит в том, что художницы второй половины XX века превратили ранее исключённые из художественного дискурса аспекты женской жизни в полноценный предмет искусства. Через обращение к домашнему пространству, материнству, женской телесности они не только сделали женский опыт видимым, но и поставили под вопрос существующие представления о роли женщины в обществе, предложив новые способы её репрезентации.

Это один из первых проектов феминистского искусства, был создан в 1972 под руководством Джуди Чикаго и Мириам Шапиро, которые организовали феминистскую образовательную арт-программу в Калифорнийском институте искусств. Проект представлял собой заброшенный дом, который участницы самостоятельно отремонтировали и превратили в художественную инсталляцию и серию перформансов. Дом стал пространством совместного творческого осмысления и поиска художественного языка для художниц. Каждая комната была посвящена определённому аспекту женского опыта: домашнему и репродуктивному труду, сексуальности, стандартам красоты и социальным ожиданиям, связанным с ролью женщины.

Кухня была полностью окрашена в розовый цвет. На стенах и потолке яйца постепенно превращались в женскую грудь, а кухонное пространство напоминало конвейер на фабрике. Авторки показывали связь между традиционной ролью женщины-кормилицы и бесконечным домашним трудом. Кухня выглядела одновременно комично и тревожно, превращаясь в пространство, которое поглощает женщину.

Сандра Оргел встроила женский манекен в бельевой шкаф так, что полки разделили тело на части. Фигура заперта в шкафу среди простыней и скоро сама станет просто мебелью. Это феминистская критика обязанностей женщины как домохозяйки, которые сковывают женщину, лишают ее цельности и человеческого обличия. Выставляя ногу и руку, как будто делая шаг вперед, она пытается выбраться из этой обслуживающей роли. «Это именно то, где женщины всегда были — между простынями и на полке. Пришло время выйти из шкафа» — говорит Оргел.

Шкаф с выкрашенной и декорированной обувью критикует социальные ожидания в отношении женщины, согласно которым ей нужно всегда выглядеть идеально и постоянно менять внешний вид для мужского удовлетворения. Кажется, она должна быть счастлива такому разнообразию материальных благ, но даже выбор обуви продиктован патриархальными социальными стандартами. У нее имеется больше обуви в шкафу чем реальной политической власти.

В отличие от других комнат, оформленных ярко и театрально, ванная была стерильно белой. На полках — средства гигиены, в мусорном ведре — тампоны со следами, напоминавшими кровь. Комната частично скрыта марлей, было ощущение, что зритель подглядывал за чем-то запретным. Джуди Чикаго привлекает внимание к той части женского существования, которая считается постыдной, но которую невозможно скрыть, как, наверно, женское присутствие в целом. Чикаго описала свою комнату как «очень, очень белую, чистую и дезодорированную — дезодорированную, за исключением крови, единственной вещи, которую невозможно скрыть. Однако мы относимся к собственной менструации так же, как относимся к тому, что видим ее изображение перед собой».

Художница сидела на стуле и монотонно перечисляла всё, чего женщина ждёт на протяжении жизни: взросления, любви, брака, беременности, возвращения мужа домой, детей, старости и смерти. Повторяющееся слово «waiting» образует традиционный сценарий женской жизни, определяемый постоянным ожиданием и отсутствием воли.

Перформанс «Обслуживание» строился вокруг обычных домашних обязанностей. Женщина скребет щеткой пол непрерывными, повторяющимися движениями. Другая снова и снова гладит одинаковые простыни. Художницы многократно повторяли рутинные действия, превращая их в художественный жест. Тем самым невидимая домашняя работа становится заметной для зрителя, подсвечивается монотонность и банальность такого труда, который в патрирхальном порядке преподносится как предназначение и пространство самореализации для женщин.

«Комната Леа», созданная Карен Лекок и Нэнси Юдельман, посвящена теме старения и общественного давления, связанного с женской красотой. Образ Леа основан на героине стареющей куртизанки из романа Колетт «Шери», женщине, отчаянно пытающейся спасти увядающую красоту, которая гарантировала ей мужское расположение.

В интерьере, оформленном в розовых тонах и наполненном декоративными деталями, девушка в бесконечном цикле наносит и снимает макияж. Представление в исполнении Лекок проходило каждый день. Горькая ирония, что Карен было всего 22 года на момент перформанса.

Работа показывает, как культура связывает ценность женщины с её внешностью и как эта ценность все больше теряется с исчезновением молодости, побуждая девушек и женщин прибегать к порой бессмысленным бьюти-практикам.

Столовая создана усилиями семи женщин. Бет Бахенхаймер, Шерри Броуди, Карен Лекок, Робин Митчелл, Мириам Шапиро и Фейт Уайлдинг объединились, чтобы создать эту комнату: они расписали стены, потолки, сшили занавески, скатерти, слепили скульптуры и смастерили стол. Кажется подходящим по смыслу, что самой совместной работой в этом коллективном эксперименте была комната, посвященная общению, пиршеству, наполненная атмосферой щедрости и изобилия.

Тема пиршества продолжается в другой знаковой феминистской инсталяции Джуди Чикаго. Работа «Званый ужин» представляет собой треугольный стол с 39 сервированными местами, посвящёнными выдающимся женщинам из мифологии, истории и культуры. Дополнительно на полу инсталляции размещены имена ещё 999 женщин, чьи достижения были исключены из традиционного исторического повествования.

Проект был задуман как попытка вернуть женщинам место в истории и прославляет их вклад в развитие культуры. Важную роль играет использование вышивки, текстиля и керамики — техник, традиционно связанных с женским трудом и долгое время считавшихся второстепенными по отношению к «высокому» искусству. Чикаго создаёт альтернативную версию исторического канона, в центре которого находятся женщины. Таким образом, художественное произведение призывает включить существование женщин в культурную память.

Вообще тема совместной трапезы часто обыгрывается феминисткими творцами. В коллаже «Некоторые ныне живущие американские художницы» Мэри Бет Эдельсон помещает поверх голов Христа и апостолов с фрески Леонардо да Винчи лица художниц и прославляет уже своих современниц, кумиров и соратниц. Эдельсон пересматривает один из самых узнаваемых образов западной культуры и указывает на роль религиозной и искусствоведческой иконографии в подчинении женщин. По словам Эдельсон, она получила «двойное удовольствие, показывая имена и лица многих художниц, которых редко можно было увидеть в 1972 году… одновременно высмеивая мужскую исключительность патриархата».

Видеоработа «Семиотика кухни» Марты Рослер пародирует кулинарные ТВ-шоу, популяризированные в 1960-х годах Джулией Чайлд — образцовой американской домохозяйкой. Стоя на кухне перед камерой, художница в алфавитном порядке показывает и называет кухонные предметы, используя резкие, агрессивные жесты, а в конце алфавита ее тело само становится экспрессивным знаком.

«Появляется некая анти-Джулия Чайлд, которая превращает привычный язык домашнего хозяйства в лексикон ярости и недовольства» — как сама Рослер описывала работу. Работа критикует традиционную роль женщины как идеальной домохозяйки и показывает кухню не как пространство уюта, а как символическую систему гендерных ожиданий, ограничивающих женщину рамками домашней сферы.

Став матерью, художница Мирл Ладерман Юклс столкнулась с тем, что значительная часть её времени оказалась посвящена уходу за ребёнком, уборке и другим повседневным обязанностям. Она чувствовала, что статус матери в глазах общества сместил все остальные роли, хотя она по-прежнему видела себя художницей и не только. 


Этот опыт побудил Юклс к созданию «Манифеста искусства обслуживания 1969 года! Предложение для выставки „CARE“». Пока мужчины создают прорывное искусство, не отвлекаясь на незначительную по мнению общества работу, и получают признание, женщинам достается «уборка мусора в понедельник утром после революции». Юклс рассматривает более широкий контекст и помимо домашней работы говорит о заботе о публичных пространствах и еще глобальнее о всей земле.

В знаменитом эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино» исследовательница Лора Малви показала, что классический Голливуд не просто транслирует гендерные роли, а активно конструирует их через концепцию «мужского взгляда», навязывая женщине объектную позицию.

Серия «Кадры из фильмов без названия» Синди Шерман состоит из 69 чёрно-белых фотографий, на которых художница сама перевоплощается в типичных героинь американских и европейских фильмов 1950–1960-х годов, среди которых инженю, домохозяйка, роковая женщина, деловая девушка и другие. Шерман создаёт образы, лишенные названия и определенности, но которые кажутся зрителю знакомыми благодаря кино и массовой культуре и отражают искуственно сконструированные представления о женщинах.

Творчество Барбары Крюгер связано с исследованием власти, гендерной политики и механизмов массовой культуры. Художница использует фотографии из рекламы и журналов, дополняя их короткими текстовыми лозунгами, выполненными в характерной красно-бело-чёрной графике.

«Your gaze hits the side of my face» с фотографией женского бюста также посвящена проблеме «мужского взгляда» и превращении женщины в объект наблюдения в визуальной культуре. Крюгер обращает внимание на неравные отношения между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят, показывая связь взгляда с властью и контролем.

«We won’t play nature to your culture» обращается к традиционному противопоставлению природы и культуры и отвергает патриархальную дихотомию гендерных ролей, при которой мужчины ассоциируются с культурой (логикой, цивилизацией и интеллектом), в то время как женщины сводятся к природе (пассивности, эмоциям и телу).

В работе «Your body is a battleground» художница использует изображение женского лица, разделённого на позитив и негатив. Произведение было создано в поддержку марша за репродуктивные права женщин в Вашингтоне в 1989 году. Название «Твоё тело — поле битвы» подчёркивает, что женское тело становится объектом общественного и политического контроля, а вопросы репродукции, телесной автономии и права выбора оказываются предметом постоянной борьбы.

Американские художницы феминистского движения 1960–1990-х годов сделали видимыми те аспекты женского опыта, которые долгое время оставались исключёнными из художественного и общественного дискурса: домашний и репродуктивный труд, материнство, старение, телесность, стандарты красоты и механизмы гендерного неравенства.

Они превратили повседневный опыт женщин в предмет художественного исследования и критики. Их работы не только ставили под сомнение традиционные гендерные роли, но и переосмысляли само понятие искусства, размывая границы между личным и политическим, частным и публичным. Превращая кухню, дом, собственное тело и повседневные практики в пространство художественного высказывания, феминистские художницы оспаривали представление о нейтральности культуры и демонстрировали, что история искусства создавалась через исключение женского опыта.

Художницы не просто внесли имена в историю искусства, их творчество трансформировало мир искусства, поставив под сомнение саму структуру, сформированную мужским опытом. Феминистское искусство второй половины XX века потребовало пересмотра самого художественного канона, возвращая женщинам субъектность и право быть авторами собственного визуального языка и собственной истории.