Обратный контраст в шрифте

Контраст — это соотношение ширины вертикальных и горизонтальных штрихов в шрифте. Вертикальный штрих считается основным и, как правило, имеет бóльшую массу, чем соединительный горизонтальный. Это обусловлено техникой письма пером, которой подражают более классические шрифты. Исключением всегда было письмо на иврите: здесь написание буквы начинается с горизонтального штриха, поэтому он имеет бóльшую массу. Контраст может быть разным по своей степени, он определяет характер, плотность, читаемость шрифта. Одним из средств, позволяющих сделать шрифт более заметным и аутентичным, является обратный контраст, при котором горизонтальные штрихи толще вертикальных. Иногда помимо толщины линии, «переворачиваются» другие пропорции знаков: например, в буквах и цифрах, построенных на двух овалах (B, S, З, 8), верхний обычно меньше нижнего, здесь же — наоборот.

Интересно посмотреть и на современные примеры, поскольку обратный контраст как прием до сих пор пользуется большой популярностью у шрифтовых дизайнеров, «перевёрнутые» семейства есть у студий BrownFox, ABC Dinamo, Contrast Foundry и многих других. Исходя из целей исследования, рубрикация выполнена по принципу хронологии, работа состоит из трёх основных разделов: «XIX век: Первые шрифты с обратным контрастом», «XX век: Новая волна популярности», «Современность и переосмысление». Гипотеза моего исследования заключается в том, что обратный контраст — не просто характеристика шрифта, а приём, позволяющий наделить его уникальным характером, и огромное поле для экспериментов с формой, благодаря которым можно создать актуальную версию для любой эпохи и области применения.

Основным визуальным материалом для исследования стали сканы и фотографии печатной продукции, в которой используются шрифты с обратным контрастом: книг, афиш, плакатов, обложек музыкальных альбомов. Кроме того, используются скриншоты, демонстрирующие применение современных версий на экранах. Я старалась отобрать либо наиболее значимые шрифты для развития жанра, либо просто ярко демонстрирующие использование приема и особенности эпохи. В качестве текстовых источников я обращалась к статьям на специализированных сайтах и книгам, посвященным данной теме или истории типографики и дизайна в целом. Поскольку большинство источников англоязычные и не имеют официального перевода, все цитаты в тексте исследования были переведены самостоятельно и могут иметь некоторые неточности.

Вторая половина 18-го и первая половина 19-го веков знаменуется промышленной революцией. Переход на массовое машинное производство приводит к росту числа товаров, а значит и рекламы. Появляется огромное количество плакатов, афиш, вывесок. В условиях конкуренции и перенасыщенности рекламой красивых, пропорциональных шрифтов, тех, что создавали Бодони или Дидо, становится недостаточно — нужно выделяться.

Необходимость в новых шрифтах, главным требованием к которым становится заметность, открывает поле для экспериментов. И здесь начинает меняться контраст: он совсем исчезает, как в случае с первыми гротесками, уменьшается в брусковых «египетских» шрифтах, возводится в абсолют в сверхжирных шрифтах (fat face), выглядящих как «Didone на стероидах». [1]

Наконец, в 1821 году эксперименты с контрастом достигают апогея: он становится обратным.

Первый известный шрифт с обратным контрастом был создан типографией Caslon and Catherwood в Лондоне и получил название «Итальянский». Название вероятнее всего было обусловлено во-первых модой на все иностранное и экзотическое (по той же логике брусковые шрифты были названы египетскими), а во-вторых иронией над классическими шрифтами Didone и Bodoni, последние как раз родом из Италии.

Итальянские шрифты часто относят к брусковым, однако по своей форме и происхождению они скорее ближе к классу fat face: «Взяв fat face за исходную точку, толщина основных штрихов была уменьшена до веса тонких засечек, масса шрифта была перераспределена в пользу горизонталей, а сужающиеся терминалы были повернуты на 90». [2]

За свою причудливость итальянский шрифт активно критиковался дизайнерами и печатниками, его называли грубым, извращенным. Продолжалось это вплоть до второй половины 20-го века, когда подобные шрифты получили вторую волну популярности.

В 1986 году Уолтер Трейси в книге Letters of Credit: A View of Type Design выражает несогласие с Томасом Хансардом, считавшим итальянский шрифт «чудовищем»: «Я думаю, что это было проявлением изобретательности человека с живым умом, который, зная, что fat face — современное письмо, которое, как поется в песне, зашло так далеко, как только могло, — поразило печатников, решил, что успех можно повторить, если все характеристики fat face изменить на противоположные — чтобы толстые штрихи стали тонкими, тонкие штрихи и засечки — толстыми, клиновидные элементы перевернулись и так далее. Итальянский шрифт был интеллектуальной игрой, о котором нельзя было судить с точки зрения общепринятой эстетики». [4]

В 1830 году Caslon & Catherwood расширяют семейство, добавив затененную версию и новые размеры. В 1846 году словолитня Винсента Фиггинса выпустила первый набор строчных для шрифта. Постепенно появляются всё новые формы «итальянца»: сжатые, наклонные, растянутые. Итальянские шрифты с обратным контрастом распространяются за пределами Англии, свои версии выпускают словолитни во Франции, США и других странах.

В США Уильям Ливенворт патентует метод router-cut (фрезерной вырубки), что делает возможным массовое и дешевое производство деревянных шрифтов для крупной печати на плакатах. Доступность технологии и большой спрос на рекламу вызывают бум дисплейных шрифтов, многие из которых — однодневки, не имеющие даже названия: они яркие и заметные, но не долговечные. Среди них множество вариаций и на тему обратного контраста: экстремальное сужение, декоративные элементы, эксперименты с массой и формой.

Другим важным этапом в развитии шрифтов с обратным контрастом стал French Antique, представленный Робертом Бесли в 1954 году. Это сжатый шрифт, основная масса которого приходится на крупные засечки. Он быстро стал популярен в Англии и за её пределами, имел большой коммерческий успех и не подвергался такой сильной критике, как итальянский шрифт.

В отличие от «итальянца» French Antique отказывается от клиновидных терминалов, он более симметричен, основной вес буквы приходится на верхние и нижние засечки, в итальянском шрифте перекладины имели бóльшую массу, чем вертикальные штрихи, здесь же это утолщение отсутствует. Шрифт более сжатый и легче для чтения: он всё также используется по большей части в акциденции, но и в мелком кегле воспринимается хорошо.

Clarendon — шрифт с брусковыми засечками, созданный Робертом Бесли и выпущенный в 1845 году словолитней Thorowgood and Co.

В 1865 году американец Уильям Пейдж создает версию French Clarendon с обратным контрастом и увеличенными засечками, за счет которых шрифт и приобрел большую популярность для использования в плакатах и афишах: «Причина, по которой он получил такое широкое распространение проста: он был невероятно практичен. Он обладал привлекающей внимание массивностью, позволяющей выделить слово или фразу, но в то же время был сжатым и читался легче, чем сверхжирные шрифты и антиквы того периода» [5]

French Antique и French Clarendon похожи по принципу строения и часто воспринимаются, как разные версии одного шрифта. В сравнении у Antique более изящные и длинные засечки, а также сам шрифт еще более сжатый, чем Clarendon.

Как и итальянский шрифт, Clarendon/Antique становится жанром, в рамках которого появляются различные варианты, искажения и эксперименты с формой.

В начале 20-го века шрифты с обратным контрастом становятся менее распространены, за исключением сфер, где они особенно прижились, как, например, в цирковых афишах. В 1940 году «итальянцев» даже провозглашают «дегенеративными». Однако со второй половины века шрифты обретают новую популярность. Они используются в постерах к вестернам, плотно ассоциируясь с диким западом, а затем выходят и за пределы жанра.

Стоит отметить, что возрождение переживает именно French Antique/Clarendon и вариации на тему, либо сам контраст как прием, итальянские шрифты оказываются слишком устаревшими и не используются, оставаясь лишь первоисточником приема. В 60-е шрифты с обратным контрастом также используются в психоделическом дизайне.

Используются как старые шрифты, (например Gothic Bold, созданный в 1889 году или Playbill, который появился в 1938, но активнее всего применялся именно во второй половине 20-го века), так и новые. Появляются более смелые и футуристичные формы, эксперименты с распределением объема, засечками и плавностью линий. Как и в 19-м веке, такие шрифты в основном используются в качестве акцидентных.

У Gothic Bold есть «несколько последователей из 20-го века» [6]: Strada (Вальтер Хеттеншвайлер, 1967), Sintex (Альдо Новарезе, 1970), Zipper (Боб Ньюман, Филип Келли, 1970), Beat Star (Карл-Хайнц Домнинг, 1972).

«Strada, вышедшая двумя годами ранее, в 1967 году, отличается от более популярной готики с обратным контрастом той эпохи — Zipper и Sintex — тем, что в ней есть двухэтажная буква „а“. Beat Star также имеет такую форму, но они сильно отличаются). „Луна и космос“ представляет Strada в искаженном виде, как произведение искусства; она сжата еще больше, чем в первоисточнике, а на некоторых страницах создается эффект перспективы». [7]

Electric Circus (Chermayeff & Geismar, 1960), хотя и обладает декоративностью за счет эффекта искажения ксерокса, напоминающего глитч, по своей форме уже упрощен: контраст не такой сильный, засечки отсутствуют.

Фирма Mecanorma выпускает шрифты Poster (1969) и Lucky (1973).

Ниже яркий пример использования шрифтов с обратным контрастом 19-го века в дизайне 20-го: Gothic Bold (Джордан Дэвис, 1889), Aldine Expanded (Уильям Гамильтон Пейдж, 1872), Celtic (Уильям Гамильтон Пейдж, Алан Джей Прескот, 1870), Phanitalian Ornamented No 2 (Уильям Гамильтон Пейдж, Алан Джей Прескот, 1879).

С появлением компьютерных технологий у многих шрифтов 20-го и даже 19-го века появляются цифровые версии, сам жанр тоже не перестает развиваться: в настоящее время многие шрифтовые студии продолжают не только выпускать ревайвлы, но и искать новые формы, причём как в привычной акциденции, так и в наборе.

Наиболее интересным кажется то, как шрифты с обратным контрастом адаптируются под наборный текст. Одним из первых таких семейств стало Trilby от Font Bureau, созданное в 2009 году Дэвидом Джонатаном Россом. Оно переосмысляет Clarendon, сохранив массивные засечки и обратный контраст, но при этом подходит для набора: «В Trilby я отказался от привычной для French Clarendon избыточности и сосредоточился на влиянии нетрадиционного распределения веса на открытую, современную структуру букв. Утонченность Trilby также делает его удивительно универсальным. В то время как большинство шрифтов с обратным контрастом ограничены несколькими словами на плакате, Trilby можно набирать целые абзацы» [8]

Другие наборные шрифты и вовсе отказываются от засечек и даже от разницы в толщине штриха. Coil (Вячеслав Кириленко и Гаянэ Багдасарян, 2020-2021) от BrownFox и CoFo Sona (Лиза Рассказова, 2023) создают лаконичные современные гротески, оставляя от первых шрифтов с обратным контрастом лишь идею «перевернутости». В обоих шрифтах овалы букв сужаются книзу, это не бросается в глаза, но добавляет шрифту чудаковатости.

Изучив историю и особенности шрифтов с обратным контрастом, можно с уверенностью сказать: несмотря на то, что конкретные шрифты могут устаревать, сам прием инвертирования контраста в букве будет актуален всегда, поскольку дает неограниченные возможности для эксперимента и интерпретации самой идеи. Используя этот прием, можно создать шрифт для любой эпохи или задачи, в том числе для набора. Но в любом кегле и с любой формой засечек такие шрифты продолжают делать то, что умеют лучше всего — привлекать внимание.