Тактильная репрезентация женской чувственности в европейском женском кино

Последнее пятилетие в мировом кинематографе отмечено рядом ярких авторских работ, созданных режиссёрками, в фокус интереса которых попадает опыт женской чувственности. При этом слово «чувственность» здесь ассоциируется не столько с опытом ярких телесных проявлений, сколько с комплексом событий, состояний и переживаний, находящих выражение в том, что героини на экране испытывают тактильно.

Зачастую эта тактильность имеет свойство притягивать зрителя, взаимодействовать с ним миметически, то есть направляя его к воспроизведению физического опыта, прожитого им самим как ответную реакцию на увиденную. В этой связи Лора Маркс вводит термин «гаптическая визуальность», подразумевающий такое взаимодействие с видимым, при котором «сами глаза действуют как орган прикосновения» (Маркс, 2000) и при котором зритель словно может прикоснуться к наблюдаемому им объекту, при этом между субъектом, который обычно отстранён и потому наделён статусом «всевидящего», и объектом, формируется практически физическая связь.

На мой взгляд, подобная тенденция — тенденция к акценту на гаптическую визуальность — появилась в современный нам временной промежуток не случайно. Я предполагаю, что она возникла как ответ на нестабильность и разбалансированность мира, как эмоциональную, так и буквально материальную, и этот ответ предлагает посмотреть не на очередную катастрофу, а обернуть свой взгляд к себе, к более частной истории, и построить что-то стабильное, хоть и мимолётное, внутри этой истории, обратить внимание на субъективные ощущения вопреки тревожащим разум проишествиям. И кинематограф здесь предлагает пойти не только в сторону бережности и нежности, но и посмотреть на телесность по-разному — как на процесс проживания травмы, восстановления, способе просто быть и существовать.

Своё исследование я строю, изучая фильмы, снятые европейскими женщинами-режиссёрами за последние пять лет. Думаю, что кино их авторство исследует телесные опыты наиболее чутко и эмпатично, при этом я старалась отобрать материал таким образом, чтобы режиссёрки анализируемых мной фильмов принадлежали к как можно более разнообразным культурам — такой подход позволяет одновременно найти общие точки соприкосновения и показать довольно разные способы репрезентации гаптической визуальности.

При этом меня в рамках данного вопроса интересует сразу несколько вопросов. Какие инструменты помогают создать гаптическую визуальность? Что гаптическое даёт зрителю в таком кино в современных реалиях и что показывает? Действительно ли гаптическое «приближает» зрителя и обусловлено ли это турбулентностью современного мира? Исследование разделено на главы, в каждой из которых рассматривается какое-либо средство В моём исследовании теоретической базой выступает работа ранее цитируемой в этом тексте Лоры Маркс, чей исследовательский интерес направлен в сторону тактильной перцепции в сфере кинематографа.

Один из наиболее очевидных инструментов реализациии «тактильного взгляда» — создание такого изображения на экране, при котором фактура предмета или человека, находящегося в кадре, подсвечена таким образом, что мы видим её глубже. В этот момент взгляд зрителя начинает «осязать» изображаемое, воспроизводя свой собственный опыт взаимодействия с подобными текстурами.

При этом интересно, что ряд текстур в кадре может работать как некий аттракционный элемент — например, блеск костюмов героев может создавать эффект дополнительного объёма или ощущения, что ты чувствуешь материал этого, притягивая тем самым взгляд зрителя. Особенно притягательный образ складывается, когда текстура взаимодействует с кожей героини, например, словно случайно касаясь её.

Ещё один способ почувствовать ощущения, испытываемые героинями, — пронаблюдать за ними, находящимися в среде, где они сталкиваются с различными субстанциями, действующими на их тело, например, в водной стихии. В ней телесная пластика персонажей раскрывается иначе, более свободно, при этом взаимодействие со средой открывает новый путь гаптического воспрития, вновь затрагивающий наш собственный опыт.

В эту же сторону работают и не самые очевидные субстанции — например, воздушная среда в определённом состоянии, пляжный песок или освещение способны также усилить ощущение тактильности в кадре.

В этой главе собраны предметы, опосредующие зрительское тактильное восприятие кадра. Среди них — изображения, каким-либо образом связанные с женской телесностью. Особенно выделяются в этой связи пост-мортемы, поскольку они манифестируют состояние, которое живой человек испытать не может, но испытывает определённое напряжение при взгляде на изображение мёртвого человека.

Кроме того в кадре могут работать на репрезентацию женского тела помимо неодушевлённых объектов живые существа, отражающие состояние героини.

В современном нам кино появляется принципиально новый «взгляд» на героинь, и нов он потому, что он исходит от них самих. В этом проявляется определённый поворот в сторону отказа от типичного «мужского» взгляда, что, пожалуй, говорит о постепенно приходящей на его место автономии, самостоятельности и легитимности «женского», не объективирующего и направленного на рефлексию взгляда. Довольно часто в этой связи в кадре появляются мезансцены, задействующие зеркала как элемент рефлексии (можно сказать, буквальной) и субъективную камеру как способ переноса зрителя на место героини.

Отдельное место в создании гаптической визуальности занимает приём, когда зритель допускается в очень интимное и приватное пространство героини. Такое гипербализированное сближение позволяет прочувствовать её переживания, испытать её боль, доступную к сопереживанию пожалуй лишь тем, кто испытывал подобный телесный опыт. Спектор приватности изображаемого на экране здесь варьируется от того, как героиня существует в своём пространстве, до проживания травматичных для неё событий.

Однако кроме собственного взгляда никуда не девается и взгляд условного «другого», находящегося в кадре рядом с героиней или за его пределами, но где-то рядом. «Другой» параллельно со зрителем переживает опыт гаптического взаимодействия с героиней, однако в отличии от зрителя взгляд «другого» может материализоваться в прикосновении к героине.

Важно подчеркнуть, что это прикосновение может быть как более интимным и нежным, выражающим чувства «другого», так и означающим более грубое, даже жестокое и абьюзивное отношение. Также здесь интересно, что взгляд «другого» направлен на героинь разных возрастов, и это делает опыт гаптической визуальности в этом контексте более разнообразным.

Наиболее тактильно отзываются у зрителя такие планы и ракурсы, которые акцентируют внимание на процессы, происходящие с телом, будь это сами движения героини или же действия, совершаемые над их телом. Клоузапы делают нас ещё ближе, не дают сфокусировать свой взгляд на чём-то другом и заставляют переживать, хоть и в менее интенсивном варианте, телесный опыт героинь.

Выше мы говорили о собственном взгляде героини на себя. Кроме этого взгляда в кадр начинают попадать и действия, которые героини совершают над собой — от стремления познать опыт другого и примерить его на себя до наложения на себя рук, чему зритель не может не сопереживать.

Проанализированные выше визуальные доминанты в кино европейских режиссёрок последних лет показывают, что опыт женской телесности и тактильности прошёл большой путь от отношения к женщине на экране как к объекту вуаеристского наслаждения до расширения этого взгляда в сторону автономии «женского взгляда», помогающему рефлексировать разный телесный опыт героинь.